LO SUBLIME

1)      Una nueva concepción de lo bello

En la concepción neoclásica, como también en otras épocas, la belleza se considera una cualidad del objeto que nosotros percibimos como bello, y por eso se recurre a definiciones clásicas como “unidad de variedad”, o bien “proporción” y “armonía”.

En el siglo XVIII, no obstante, comienzan a imponerse algunos términos como “genio”, “gusto”, “imaginación” y “sentimiento”, que nos dan a entender que se está formando una nueva concepción de lo bello.

Es evidente que éstos términos no tienen nada que ver con las características del objeto sino con las cualidades, capacidades o disposiciones del sujeto. Es en el siglo XVIII cuando los derechos del sujeto empiezan a definir de manera plena la experiencia de lo bello.

Lo bello se define por la forma en que lo comprendemos, analizando la conciencia de quien pronuncia un juicio acerca del gusto.

Que lo bello es algo que así nos parece a nosotros que lo percibimos, que esta vinculado a los sentidos, al reconocimiento de un placer, es una idea que domina en ambientes filosóficos diversos. Y también es en ambientes filosóficos diversos donde se va abriendo pasa la idea de lo sublime.

2)      Lo sublime es el eco de un alma grande

Fue un escritor de la época alejandrina, Pseudo-Longino, el primero que habló de lo sublime, pero no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando este concepto fue retomado con especial énfasis.

Pseudo-Longino considera la sublime como una expresión de grandes y nobles pasiones, que implican una participación sentimental tanto del sujeto creador como del sujeto que goza de la obra de arte. Lo sublime es en su opinión algo que anima desde dentro el discurso poético y arrastra al éxtasis a los oyentes o a los lectores. Longino afirma que a lo sublime se llega a través del arte. Por lo tanto, para Longino, lo sublime es un efecto del arte a cuya realización contribuyen determinadas reglas y cuyo objetivo es procurar placer.

3)      Lo sublime de la naturaleza

En los albores del siglo XVIII, en cambio, la idea de lo sublime se asocia ante todo a una experiencia no vinculada al arte sino a la naturaleza, y en esta experiencia se otorga un lugar privilegiado a lo informe, lo doloroso y lo terrible.

El siglo XVIII es una época de viajeros ansiosos de conocer nuevos paisajes y nuevas costumbres, pero no por ansia de conquista sino para experimentar nuevos placeres y nuevas emociones. Se desarrolla así un gusto por lo exótico, lo interesante, lo curioso, lo diferente, lo sorprendente.

Nace en éste período la que podríamos denominar “poética de las montañas”: el viajero que se aventura en la travesía de los Alpes se siente fascinado por rocas inaccesibles, glaciares sin fin, abismos sin fondo, extensiones sin límites.

4)      La poética de las ruinas

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se va afirmando el gusto por las construcciones góticas que, en relación con las medidas neoclásicas, forzosamente han de resultar desproporcionadas e irregulares, y el gusto por lo irregular e informe conduce a una nueva apreciación de las ruinas.

Ahora, la ruina es apreciada precisamente por su carácter incompleto, por las marcas que el tiempo ha dejado en ella, por la vegetación salvaje que la cubre, por sus musgos y sus grietas.

5)      Edmund Burke

La obra que más ha contribuido a difundir el tema de lo sublime es la indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de Edmund Burke, que apareció en una primera versión en 1756 y más tarde en 1759.

Burke opone lo bello a lo sublime. La belleza es ante todo una cualidad objetiva de los cuerpos “por la cual suscitan amor”, y que actúa sobre la mente humana a través de los sentidos. Burke se opone a la idea de que la belleza consiste en la proporción y en la conveniencia, y considera que son rasgos típicos de lo bello la variedad, la pequeñez, la lisura, la variación gradual, la delicadeza, la pureza y la claridad del color así como, en cierta medida, la gracia y la elegancia.

Estas preferencias de Burke son interesantes en la medida en que se oponen a su idea de lo sublime, que implica amplitud de dimensiones, tosquedad, negligencia, solidez incluso maciza y tenebrosidad.

Lo sublime nace cuando se desencadenan pasiones como el terror, prospera en la oscuridad, evoca ideas de potencia y de un tipo de privación de la que son ejemplos el vacío, la soledad y el silencio. En lo sublime predomina lo no finito, la dificultad, la aspiración a algo cada vez mayor.

Cuando Burke habla de lo sublime sonoro y evoca “el estruendo de grandes cataratas, de furiosas tempestades, de truenos o de disparos de artillería”, o bien del grito de los animales, cabe considerar incluso que sus ejemplos son bastante burdos, pero cuando habla de la repentina sensación de un sonido de considerable intensidad, respecto al cual “se excita la atención y las facultades se ponen en tensión”, y dice que “un solo sonido de una cierta fuerza, aunque sea de corta duración, si es repetido a intervalos produce un gran efecto”, es difícil no pensar en el comienzo de la Quinta de Beethoven.

Burke afirma que en realidad no sabe explicar las verdaderas causas del efecto de lo sublime y de lo bello, entonces se plante ¿Cómo puede ser agradable el terror?, y el mismo se responde: cuando no nos toca demasiado cerca. Esta afirmación implica un distanciamiento de lo que provoca miedo, y por tanto, una especie de desinterés.  Dolor y terror son causa de lo sublime si no son realmente perjudiciales.

Lo bello es lo que produce un placer que no empuja necesariamente a la posesión o al consumo de la cosa que gusta; igualmente, el horror vinculado a lo sublime es horror a algo que no puede poseernos ni puede hacernos daño. En esto consiste la profunda relación entre lo bello y lo sublime.

6)      Lo sublime de Kant

Será Immanuel Kant quien, en la Crítica del juicio (1790), definirá con mayor precisión las diferencias y las afinidades entre lo bello y lo sublime. Para Kant las características de lo bello son: placer sin interés, finalidad  sin objetivo, universalidad sin concepto y regularidad sin ley.  Lo que quiere decir es que se disfruta de la cosa bella sin desear por ello poseerla, se la contempla como si estuviese organizada perfectamente para un fin concreto, cuando en realidad su único objetivo es su propia subsistencia y, por tanto, se disfruta de ella como si encarnase perfectamente una regla, cuando ella misma es la regla. En esta experiencia “entran en juego libremente” la imaginación y la inteligencia.

La experiencia de lo sublime es distinta. Kant distingue dos clases de sublime, el matemático y el dinámico. El ejemplo típico de sublime matemático es la visión del cielo estrellado. En este caso tenemos la impresión de que lo que vemos va mucho más allá de nuestra sensibilidad y tendemos a imaginar más de lo que vemos. Y esto es debido a que nuestra razón nos induce a postular un infinito que no sólo nuestros sentidos no consiguen captar, sino que tampoco nuestra imaginación llega a abarcar en una intuición única. Desaparece la posibilidad de un “libre juego” de la imaginación y de la inteligencia y nace un placer inquieto, negativo, que nos hace sentir la grandeza de nuestra subjetividad, capaz de querer algo que no podemos poseer.

Un ejemplo típico de lo sublime dinámico es la visión de una tempestad. Lo que nos conmueve en este caso no es la impresión de una vastedad infinita, sino de una infinita potencia: también en este caso resulta humillada nuestra naturaleza sensible, y de ello se deriva una vez más una sensación de malestar, compensada por el sentimiento de nuestra grandeza moral, contra la que nada valen las fuerzas de la naturaleza.

Umberto Eco - HISTORIA DE LA BELLEZA 

LA BELLEZA COMO PROPORCION Y ARMONÍA

1)      El número y la música

Según el sentido común, juzgamos bella una cosa bien proporcionada. Cuando en la Grecia antigua los filósofos llamados presocráticos comienzan a discutir cuál es el principio de todas las cosas, pretenden dar una definición del mundo como un todo ordenado y gobernado por una sola ley.

No obstante, será Pitágoras con su escuela quien, a partir del siglo VI a.C., afirmará estas cosas de manera explícita y comenzará a estrechar los vínculos entre cosmología, matemáticas, ciencia natural y estética.

Pitágoras es el primero en sostener que el principio de todas las cosas es el número. Los pitagóricos sienten una especie de terror sagrado ante el infinito y todo aquello que no puede reducirse a un límite, y por eso buscan en el número la regla capaz de limitar la realidad, de proporcionarle orden e inteligibilidad. Con Pitágoras nace una visión estético-matemática del universo: las cosas existen porque están ordenadas, y están ordenadas porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza.

La idea de armonía musical se asocia estrechamente a cualquier regla para la producción de lo bello. Esta idea de proporción se desarrolla a lo largo de toda la antigüedad y se transmite a la Edad Media a través de la obra de Boecio, entre los siglos IV y V d. C.

Boecio recuerda que los pitagóricos sabían que los distintos modos musicales influyen de manera diversa en la psicología de las personas, y hablaban de ritmos duros y ritmos suaves, ritmos adecuados para educar vigorosamente a los muchachos y ritmos blandos y lascivos.

2)      La proporción arquitectónica

Las relaciones que regulan las dimensiones de los templos griegos, los intervalos entre las columnas o las relaciones entre las distintas partes de la fachada corresponden a las mismas relaciones que regulan los intervalos musicales. La idea de pasar del concepto aritmético de número al concepto geométrico espacial de relaciones entre distintos puntos es pitagórica.

La tetraktys es la figura simbólica por la que realizan los juramentos y en la que se condensa de forma perfecta y ejemplar la reducción de lo numérico a lo espacial, de lo aritmético a lo geométrico.

Esta concepción matemática del mundo la encontraremos también en Platón.

Entre el Humanismo y el Renacimiento, épocas en que se produce un retorno del platonismo, los cuerpos regulares platónicos son estudiados y celebrados precisamente como modelos ideales por Leonardo, en el De perspectiva pingendi de Piero Della Francesca, en el De divina proportione de Luca Pacioli, y en el Tratado de las proporciones del cuerpo humano de Durero.

El principio de proporción reaparece en la práctica arquitectónica también como alusión simbólica y mística. En este sentido ha de entenderse el gusto por las estructuras pentagonales que aparecen en el arte gótico, especialmente en el trazado de los rosetones de las catedrales.

3)      El cuerpo humano

Para los primeros pitagóricos, la armonía no consiste solamente en la oposición par/impar, sino también en la oposición entre límite e ilimitado, unidad y multiplicidad, derecha e izquierda, masculino y femenino, cuadrado y rectángulo, recta y curva, etc., aunque parece que, para Pitágoras y sus discípulos más inmediatos, en la oposición de contrarios solo uno representa la perfección: lo impar, la recta y el cuadrado son buenos y bellos; las realidades opuestas representan el error, el mal y la falta de armonía.

Distinta será la solución de Heráclito: si en el universo existen contrarios, realidades que parecen no conciliarse, la armonía entre estos contrarios no se producirá anulando uno de ellos, sino precisamente dejando que ambos vivan en una tensión continua.

La armonía no es ausencia de contrastes sino equilibrio.

En el siglo IV a. C., Policleto realiza una estatua que será considerada luego el cannon, porque en ella se encarnan todas las reglas para una proporción correcta, y el principio que rige el cannon no es el principio basado en el equilibrio de dos elementos iguales. Todas las partes del cuerpo han de adaptarse recíprocamente según relaciones proporcionales en el sentido geométrico.

El criterio es orgánico: las relaciones entre las partes se determinan según el movimiento del cuerpo, el cambio de perspectiva y las propias adaptaciones de la figura a la posición del espectador. En un fragmento del Sofista, Platón nos explica que los escultores no respetaban las proporciones de un modo matemático sino que las adaptaban a las exigencias de la visión, a la perspectiva desde la que se contemplaba la figura. Vitrubio distinguirá la proporción, que es la aplicación técnica del principio de simetría, de la euritmia que es la adaptación de las proporciones a las necesidades de la visión, tal como se indica en el texto platónico citado.

Aparentemente, la Edad Media no aplica una matemática de las proporciones a la valoración o a la reproducción del cuerpo humano. Cabría pensar que en ese descuido interviene la falta de aprecio de la corporiedad en favor de la belleza espiritual. Por supuesto, no es impropia del mundo medieval avanzado una valoración del cuerpo humano como prodigio de la Creación, como aparece en una obra de Tomás de Aquino.

La cultura medieval partía de una idea de origen platónico según la cual el mundo es como un gran animal, y por lo tanto, como un ser humano, y el ser humano es como el mundo, o bien el cosmos es un gran hombre y el hombre es un pequeño cosmos. Nace así la llamada teoría del homo quadratus, en la que el número, principio del universo, adopta significados simbólicos, basados en una serie de correspondencias numéricas que también son correspondencias estéticas.

4)      El cosmos y la naturaleza

Para la tradición pitagórica el alma y el cuerpo del hombre están sometidos a las mismas reglas que regulan los fenómenos musicales, y estas mismas proporciones se encuentran en la armonía del cosmos, de modo que microcosmos y macrocosmos están unidos por una única regla, matemática y estética a la vez. Esta regla se manifiesta en la música mundana: se trata de la gama musical que, según Pitágoras, producen los planetas que, al girar sobre la tierra inmóvil, generan un sonido tanto más agudo cuanto más alejado esta un planeta dado de la tierra y más rápido es, por tanto, su movimiento. Del conjunto proviene una música muy dulce que no escuchamos porque nuestros sentidos no están capacitados para ello.

La Edad Media desarrollará una infinidad de variaciones sobre este tema de la belleza musical del mundo.  En el siglo XII, los autores de la escuela de Chartres retoman las ideas de Platón, juntamente con la idea agustiniana, de que Dios ha dispuesto todas las cosas según orden y medida. Obra de Dios será precisamente el cosmos, el orden del todo, que se opone al caos primigenio. Mediadora de ésta obra será la naturaleza, una fuerza inherente a las cosas, que de cosas semejantes produce cosas semejantes.

La belleza comienza a aparecer en el mundo cuando la materia creada se diferencia por peso y por número, se inscribe en sus límites, adquiere figura y color, o bien la belleza se basa en la forma que adoptan las cosas en el proceso creativo.

5)      Las otras artes

La estética de la proporción ha adoptado formas diversas cada vez más complejas, y la hallamos también en la pintura.

Donde los estudios matemáticos alcanzan la máxima precisión es en la teoría y en la práctica renacentista de la perspectiva. La representación en perspectiva es en sí misma un problema técnico, pero esto nos interesa en la medida en que los artistas del Renacimiento entendieron que la buena representación en perspectiva no solo era precisa y realista, sino también bella y agradable a la vista, hasta el punto de que, bajo la influencia de la teoría y de la práctica de la perspectiva renacentista, durante mucho tiempo las representaciones de otras culturas, o de otros siglos, en que estas reglas no eran observadas se han considerado primitivas, torpes e incluso feas.

6)      La adecuación al fin

En la fase más madura del pensamiento medieval, Tomás de Aquino dirá que, para que haya belleza, hace falta no solo una adecuada proporción, sino también integridad, claridad y proporción o consonancia. Para Tomás de Aquino, la proporción no es solamente la disposición correcta de la materia, sino también la perfecta adaptación de la materia a la forma. Para Tomás, la proporción es un valor ético, en el sentido de que la acción virtuosa es la realización de una justa proporción de palabras y actos según una ley racional, y por eso hay que hablar también de belleza moral.

El principio es el de adecuación al fin al que está destinada la cosa, de ahí que Tomás de Aquino no dude en considerar feo un martillo de cristal, porque a pesar de la belleza superficial de la materia de la que esta hecho, resulta inadecuado para su función. La belleza es colaboración mutua entre las cosas. La proporción se convierte en principio metafísico que explica la unidad misma del cosmos.

7)      La proporción de la historia

La teoría de la proporción siempre ha estado vinculada a una filosofía de sello platónico, para la que el modelo de la realidad son las ideas, y las cosas reales son solo pálidas e imperfectas de esas ideas.

Platón consideraba que el arte es una imitación imperfecta de la naturaleza, que a su vez, es una imitación del mundo ideal. En cualquier caso, este intento de adecuar la representación artística a la belleza de la idea platónica era común a los artistas renacentistas. Pero ha habido épocas en que la escisión entre el mundo ideal y el real ha sido más decidida. Pensemos en el ideal abstracto de belleza y proporción representado por los cuadros de Mondrian.

El hecho de permanecer anclado en una noción puramente ideal de armonía era típico de una época de gran crisis, como eran los primeros siglos de la Edad Media.

La Edad Media meditaba por razones moralistas sobre la fugacidad de las bellezas terrenales y sobre el hecho de que, como decía Boecio la belleza externa fuera “efímera como las flores de primavera”.

Por consiguiente, parece que en todos los siglos se ha hablado de belleza de la proporción, pero que según las épocas, a pesar de los principios aritméticos y geométricos que se aplicaban, el sentido de esta proporción ha cambiado.

En efecto, a lo largo del tiempo ha habido distintos ideales de proporción.

Cuando la proporción se interpreta como una regla rigurosa, se ve que no existe en la naturaleza, y se puede llegar a la argumentación dieciochesca de Burke, que adopta una postura en contra de proporción, y niega que pueda ser un criterio de belleza.

Así pues, al equilibrio renacentista le sucederá la inquietud del manierismo. Pero para que se produzca este cambio en las artes será necesario que el mundo también sea considerado menos ordenado y obvio desde un punto de vista geométrico.

De Umberto Eco - HISTORIA DE LA BELLEZA

¿Qué es la Danza?

¿Qué es la Danza? ¿Podemos afirmar una definición comprensible que sea a la vez lo suficientemente amplia como para cubrir la gran variedad de actividades que rutinariamente se denominan danza?

Si queremos llegar a una concepción satisfactoria, quizá podamos obtener algún beneficio recurriendo a las teorías del arte tradicionales más influyentes en la literatura de danza y de las que ésta toma su marco teórico.

Tres de estas teorías tradicionales pueden ser especialmente útiles: la teoría del arte como imitación, la teoría del arte como expresión y la teoría del arte como forma.  Si, como la teoría de la imitación sugiere, el arte es una imitación de la naturaleza, o de las pasiones y acciones humanas, entonces los desfiles no serán danza, porque en general, no son imitativos. Tampoco, si la teoría del arte como expresión es correcta, acciones como cortar árboles o construir botes serían formas de danza, porque estas actividades no son generalmente expresiones de emoción o intentos de comunicar emoción.

Algunas aproximaciones a la actividad artística, tales como la teoría de que el arte es esencialmente creación de la forma, no parece adecuada para ayudar a distinguir los desfiles de la danza; incluso si nosotros aceptamos que la danza debe tener forma, puede ser que los desfiles cumplan con este requisito. La forma es un concepto necesario pero no es condición suficiente para hablar de arte.

Pero puede ser que combinando elementos de distintas teorías, podamos encontrar algo más adecuado. La danza, debe crear formas que transmitan emoción. O quizás, debiera ser entendida como pura intención estética.

La teoría dominante del arte en la tradición occidental, derivada de la Poética de Aristóteles, postula que el arte es una forma de imitación. Esta doctrina es sostenida en los escritos de danza por las cartas del gran coreógrafo y teórico del siglo XVIII, J. G. Noverre, quien afirma que la danza es, o debe ser, “una fiel copia de la bella Naturaleza”.

A pesar de que la teoría mimética empieza a ser desafiada por las posturas formalistas y expresionistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, la idea de que el arte es una forma de imitación ha mantenido su influencia hasta el presente.

La teoría de que el arte es una forma de auto expresión, o una expresión de las emociones, fue muy influyente, especialmente a partir del período romántico, y fue elaborada y defendida filosóficamente tanto en el trabajo de Croce, como en el advenimiento de la danza moderna. Uno de sus mayores exponentes fue John Martin. Para Martin el arte de la danza es la expresión y la transferencia de experiencias mentales y emocionales, utilizando el movimiento corporal como médium, de aquello que el individuo no puede expresar por medios racionales o intelectuales.  A esta cualidad que el movimiento posee, Martin, siguiendo a los griegos, lo denominó metakinesis.

Susanne Langer, filósofo americana, estuvo estrechamente asociada al papel histórico que esta institución tuvo en el desarrollo de la danza moderna americana.

Langer rechaza la doctrina más difundida en los escritos de danza, especialmente sobre la danza moderna, de que la danza surge de las emociones del artista, emociones que luego estarán directamente expresadas en su trabajo. Artísticamente, desde su punto de vista, los gestos de danza expresan sentimientos, pero no lo que el bailarín siente. 

Para Langer, es necesario distinguir entre los movimientos rítmicos y los diseños en el espacio que constituyen el material de la danza de aquello que es la danza misma. Langer piensa que es esta ilusión la que constituye la obra de arte. Cada forma de arte crea su propia ilusión distintiva, y la danza crea la ilusión de fuerzas interactuando o poderes dinámicos que parecen “mover a la danza misma”.

La danza no devino un arte hasta que esas creencias mágicas y prácticas fueron reemplazadas por lo que la tradición que proviene de Kant y Shoppenhauer, llama una “actitud estética”. Cuando se adopta esta actitud, estos poderes dinámicos son percibidos no como fuerzas sobrehumanas reales, sino como ilusiones artísticas o imágenes. Esta doctrina le permite a Langer hacer una cierta distinción entre danza ritual y danza artística o teatral.  Langer difiere con aquellos que insisten en la necesidad de adoptar intencionalmente una actitud estética y con los que imponen una distancia “psíquica”, al sugerir que es el trabajo artístico o el objeto estético en sí mismo el que demanda e impone esta relación al que percibe.

Andre Levinson, crítico ruso, propone que la danza no es ni imitación ni expresión. La danza es pura forma y sería erróneo pensar los pasos de los bailarines como gestos que imitan personajes o expresan emoción, por lo tanto, adhiere a los ideales del ballet clásico.

Paul Valery desarrollo una concepción de la estética natural de la danza significativamente distinto de Langer o Levinson.  Para Valery la danza es en sus orígenes, un fin no práctico. Lo que puede parecer como un baile en los animales, es en realidad, a su modo de ver, una actividad útil y por lo tanto, no es danza. El bailarín de Valery crea un “mundo”, pero a diferencia del mundo del bailarín de Langer, no es aquel en que interactua con poderes sobrehumanos. En cambio, es un mundo autónomo, radicalmente opuesto al mundo práctico. En él, las acciones de los bailarines no tienen un fin o conclusión, y su función es, como dijo Levinson, “pura”. Pero a diferencia de Levinson, Valery no insiste en que la danza en sí misma sea puramente “forma” antes que representacional o expresiva.

Hemos visto que los escritos filosóficos sobre danza son, en términos generales, desconcertantes. David Levin, teórico de danza, atribuye esta falencia en parte al hecho de que la danza ha sido tradicionalmente asociada con el principio femenino, y los filósofos occidentales, por sufrir las inclinaciones patriarcales de nuestra cultura, la rechazan.

En la medida en que la filosofía ha reflejado los prejuicios religiosos y éticos occidentales, ha tendido a negar la presencia sensual del cuerpo. Pero Levin sugiere que la fenomenología puede proveer los recursos para corregir las falencias de nuestra tradición filosófica porque llama la atención sobre la sensorialidad del cuerpo humano tal como lo experimentamos en la vida ya que ésta reivindica la sensualidad del cuerpo humano.

Este acercamiento lleva al teórico a considerar al intérprete como un “cuerpo conciencia” unificado y a sortear toda consideración sobre la objetividad o subjetividad de la danza.

El método fenomelogico puede, como sugiere Levin, ayudar a producir descripciones más exactas de la danza tal como es actualmente experimentada en espectáculos en vivo. Pero el énfasis sobre su totalidad indivisible también presenta problemas reales a los críticos ansiosos de distinguir al bailarín de la danza que él interpreta.

De Roger Copeland y Marshall Cohen (Oxford University Press 1983).

Traducción: Susana Tambutti

Sonet I - William Shakespeare

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty's rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory:

But thou contracted to thine own bright eyes,

Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel,

Making a famine where abundance lies,

Thy self thy foe, to thy sweet self too cruel:

Thou that art now the world's fresh ornament,

And only herald to the gaudy spring,

Within thine own bud buriest thy content,

And, tender churl, mak'st waste in niggarding:

Pity the world, or else this glutton be,

To eat the world's due, by the grave and thee.

Redemption song - Bob Marley

OLD PIRATES YES THEY ROB I
SOLD I TO THE MERCHANT SHIPS
MINUTES AFTER THEY TOOK I
FROM THE BOTTOM LESS PIT
BUT MY HAND WAS MADE STRONG
BY THE HAND OF THE ALMIGHTY
WE FORWARD IN THIS GENERATION TRIUMPHANTLY
ALL I EVER HAD IS SONGS OF FREEDOM
WON´T YOU HELP TO SING THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD REDEMPTION SONGS, REDEMPTION SONGS

EMANCIPATE YOURSELVES FROM MENTAL SLAVERY
NONE BUT OURSELVES CAN FREE OUR MINDS
HAVE NO FEAR FOR ATOMIC ENERGY
CAUSE NONE OF THEM CAN STOP THE TIME
HOW LONG SHALL THEY KILL OUR PROPHETS
WHILE WE STAND ASIDE AND LOOK
SOME SAY IT´S JUST A PART OF IT
WE´VE GOT TO FULFILL THE BOOK

WON´T YOU HELP TO SING, THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS,
REDEMPTION SONGS, REDEMPTION SONGS

EMANCIPATE YOURSELVES FROM MENTAL SLAVERY
NONE BUT OURSELVES CAN FREE OUR MINDS
HAVE NO FEAR FOR ATOMIC ENERGY
CAUSE NONE OF THEM CAN STOP THE TIME
HOW LONG SHALL THEY KILL OUR PROPHETS
WHILE WE STAND ASIDE AND LOOK
YES SOME SAY IT´S JUST PART OF IT
WE´VE GOT TO FULFILL THE BOOK

WON´T YOU HELP TO SING, THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS
ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS
THESE SONGS OF FREEDOM, SONGS OF FREEDOM

Nobody loves you when you´re down and out

Nobody loves you when you're down and out

Nobody sees you when you're on cloud nine

Everybody's hustlin' for a buck and a dime

I'll scratch your back and you scratch mine

I've been across to the other side

I've shown you everything, I got nothing to hide

And still you ask me do I love you, what it is, what it is

All I can tell you is it's all show biz

All I can tell you is it's all show biz

Nobody loves you when you're down and out

Nobody knows you when you're on cloud nine

Everybody's hustlin' for a buck and a dime

I'll scratch your back and you knife mine

I've been across the water now so many times

I've seen the one eyed witchdoctor leading the blind

And still you ask me do I love you, what you say, what you say

Everytime I put my finger on it, it slips away

Everytime I put my finger on it, it slips away

Well I get up in the morning and I'm looking in the mirror to see, ooo wee!

Then I'm lying in the darkness and I know I can't get to sleep, ooo wee!

Nobody loves you when you're old and grey

Nobody needs you when you're upside down

Everybody's hollerin' 'bout their own birthday

Everybody loves you when you're six foot in the ground

"Casa Tomada" de Julio Cortázar

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.