La Orestía de Esquilo como modelo de la cultura de culpabilidad

La presente charla está enmarcada dentro del tema general que titulamos Esquilo y los orígenes.

Los pasos que vamos a dar se refieren al marco histórico, a la cronología de la obra de Esquilo, a la cuestión de las triologías trágicas, a la idea de Justicia (Dike) en su producción, para desembocar en las nociones de “cultura de vergüenza” y “cultura de culpabilidad”, dentro de la cual se enmarcaría La Orestía.

Esquilo nace en el 525 a.C. en Eleusis y su juventud estará signada por dos acontecimientos: en primer término, el fin del ciclo de los tiranos, que tiene lugar a partir del 510 con la llegada al poder de Clístenes, y que hará posible la constitución de un nuevo orden social en el que cada ciudadano tiene la misma posición ante la ley, y paralelamente, el avance de los persas sobre la Hélade.

El apogeo de la pólis y el consecuente florecimiento de la democracia son el reflejo de una nueva cosmovisión. Para Esquilo en particular, las guerras contra los persas constituyen el capítulo decisivo de su biografía.

La más antigua de las tragedias conservadas es Los Persas (427), aunque la primera participación de Esquilo en agones dramáticos fue en la 70ª. Olimpíada (entre el 499/6).

Los Suplicantes podría ubicarse en 463, bajo el arcontado de Arquedémides. Es la primera tragedia de una triología que seguía con Los Egipcios y Las Danaides. Al 458 corresponden las tres tragedias que constituyen La Orestía: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides.

Si bien todavía hay críticos que sostienen que Esquilo sería el creador de la triología encadenada o seriada no existen testimonios contundentes para probar tal afirmación. Algunos de aquellos, como Del Grande, creen ver en la triología esquilea un movimiento dialéctico cuyos momentos son: CULPA – NUEVA CULPA – SUPERACIÓN DEL CONFLICTO, o también HIBRYS - HIBRYS – CONCIALICIÓN. Efectivamente, en este movimiento dialéctico podría resumirse La Orestía.

Cabría preguntarse por qué La Orestía a diferencia de lo que debió de ser la triología tebana, termina con la superación del conflicto y cuál es, en síntesis, la idea de Justicia que maneja el autor.

Siguiendo la tesis de Festugiere, la solución al conflicto en La Orestía estaría en la idea de Justicia (Dike). Esto quiere decir que si el hombre sufre es porque es culpable. Esto tiene que ver con la visión de este hombre nuevo de la etapa de la democracia, que se aferra a la Justicia, como intento de armonía burguesa. En Homero no existe tal idea, pero con la formación de las póleis, y mucho más aún con la consolidación del sistema democrático, se vuelve imperioso el establecimiento de la Justicia como base del nuevo orden político.

Evidentemente hay un paso más respecto de Homero, porque estamos frente a una moralización de la Moira o Fatalidad.

Lo dicho recién nos lleva a tratar la cuestión del pasaje de la que podríamos denominar cultura de vergüenza, vigente en Homero, a la cultura de culpabilidad, que empieza a aflorar en la Edad Arcaica. En Homero, no sólo no existe un concepto unificado de personalidad, sino que el carácter o la conducta aparecen explicados en términos de conocimiento.

El paso del phthónos o envidia de los dioses a la Némesis o justa indignación a través de un proceso de moralización deriva en la idea de que el culpable de un crimen que pasaba por la vida sin recibir castigo sería castigado en sus descendientes. El hecho de que Esquilo en parte aceptara las ideas de culpa heredada y de castigo diferido se fundamenta en la creencia de la solidaridad de la familia, creencia compartida con otras sociedades antiguas.

Para situarnos frente a La Orestía es necesario trazar una serie de coordenadas.

En primer lugar, a las ya mencionadas ideas de Ate y Moira debemos agregar la de daímon o espíritu maligno, que actúa como agente de la Fatalidad.

En segundo lugar, debemos decir que en Esquilo la predestinación y la libre elección del sujeto actúan conjuntamente. Hay una combinación entre el Destino y la propia voluntad, que funciona como motor de la tragedia.

En tercer lugar, no debemos perder de vista que la acción de la obra representa un doble duelo: por un parte, las divinidades infernales (Las erinias) frente a la generación de los nuevos dioses olímpicos y por la otra la afirmación del patriarcado, de la supremacía social del varón (Orestes). Para Esquilo la subordinación de la mujer es condición indispensable de la democracia.

Por último, el motivo básico de la triología está dado en la oposición de culpa y expiación (catarsis). La Orestía es una cadena de culpas.

Vamos entonces a recorrer paso a paso la triología, comenzando por Agamenón.

La obra se inicia con un vigía que ha sido puesto por Clitemestra para divisar determinadas señales luminosas que Agamenón haría el día de la caída de Troya.

A continuación el coro canta el primer estásimo, en el cual se habla de Paris, el príncipe troyano raptor de Helena, y de los que han muerto en la batalla. El coro ya esta viendo el final de la historia, no sólo para Agamenón, que es el que ha derramado la sangre en Troya, sino incluso para Orestes, que es casi un niño.

En el segundo estásimo se hace hincapié en la figura de Helena y se la llama “novia de la lanza, perdición de armadas, de hombres y de ciudades”.  Al final del estásimo el coro explica lo que hablábamos hace un momento: se trata de una cadena en la que un acto de hybris, de desmesura, engendra otro semejante.

En el tercer episodio llega finalmente Agamenón con Casandra, una de las hijas de Príamo, el rey de Troya, argumentando que el ejército griego se la ha obsequiado. Clitemnestra da la bienvenida a su esposo y le explica que Orestes fue entregado a Estrofio para que lo eduque, instándolo a continuación a que baje del carro sobre una alfombra de púrpura.

Si hasta aquí en la obra se había hablado de un crimen, el de Ifigenia, ahora se nos pone en conocimiento de otro, de una culpa anterior. Aparece aquí la noción de castigo diferido.

En medio de la participación del coro se oyen en efecto los gritos de muerte de Agamenón. Se abren las puertas del palacio y aparece Clitemnestra manchada de sangre, y también los cuerpos de su esposo y de Casandra.

Entonces el coro primero y Clitemnestra después se refieren al daimon, el espíritu de maldición del linaje, y la asesina sostiene que es aquel espíritu de venganza por los niños de Tiestes el que tomó su apariencia, en un atisbo de justificación de su crimen.

La segunda pieza es Las coeforas.  En Agamenón se plantea que la hybris engendra hybris, la sangre pide sangre. En esta segunda obra no van a cambiar las cosas, excepto porque aquí hay un hijo varón (Orestes) que no puede dejar pasar la muerte de su padre sin vengarlo.

El cambio de fortuna se produce en el primer episodio, mediante la angnórisis (el reconocimiento) entre Orestes y su hermana Electra.

Orestes hace mención frente a su hermana del oráculo de Loxias (Apolo) que le ha anunciado calamidades si no persigue a los culpables de la muerte de su padre, y también le anticipo que, en caso de cumplir con la venganza, él mismo será perseguido por las Erinias. Sólo mediante una ayuda sobrenatural Orestes puede atreverse a matar a su propia madre.

Clitemnestra intenta primero socavar al vengador alimentando su amor filial con suaves palabras de madre, luego se defiende diciendo que el Destino ha tenido parte de culpa y enseguida le pregunta a Orestes si no teme las maldiciones de una madre, si en verdad osará matarla.

En el éxodo el coro festeja la llegada de la Justicia al palacio pero repentinamente aparece Orestes narrando su crimen. Orestes termina anunciando que se va al santuario de Apolo, ante la visión tortuosa de las Erinias que ya están persiguiéndolo.

La aparición de las Furias nos ubica en una cultura de la culpabilidad ya que no son sino la conciencia misma de Orestes, la metáfora de sus remordimientos.

La última obra de esta triología es Las Euménides.

La obra se divide en dos cuadros, porque hay dos escenarios distintos. El primero transcurre en Delfos, hacia donde Orestes ha partido al final de Las Coéforas, en busca de alivio o alguna solución proporcionado por Apolo.

El segundo cuadro comienza con Orestes suplicando ante el templo de Atenea en la Acrópolis de Atenas.

La diosa Atenea pide que se reúnan las pruebas y testimonios para aportar a la causa, mientras que las Erinias de antemano ya se están quejando.

Atenea funda el Areópago, un tribunal o alto consejo de ciudadanos antenienses.  Esto puede hacernos pensar en una aceptación por parte de Esquilo de los revolucionarios cambios introducidos en la Institución.

El areópago funciona en la obra tal como lo hacía en la Atenas en la que vivía Esquilo.

Atenea señala que por primera vez va a ser juzgado un hecho de sangre en el tribunal que ella acaba de fundar y, acto seguido, anuncia que su voto será el último y que se añadirá a los que haya a favor de Orestes.

Orestes agradece a Atenea y las Erinias inician una serie de quejas contra los dioses nuevos. Atenea las calma, ofreciéndoles un altar en la ciudad en el cual serán honradas, luego de una larga disputa, finalmente aceptan. A partir de ahora las Erinias serán llamadas Euménides.

En La Orestía Orestes es el protagonista excluyente, y lo es porque es quien soporta el peso de toda la cadena de culpas. Y además es en él en quien se corta la cadena. Orestes es, de alguna forma, el campo de batalla entre los dioses jóvenes, representados por Apolo y Atenea, y las divinidades antiguas encarnadas en las Erinias.

En Las Euménides quedan sentadas las bases de una nueva justicia, la implantación del orden democrático.

La cultura de culpabilidad es una suerte de atmósfera que recorre la triología. La rebelión es contra los dioses más antiguos, sostenedores de las leyes de la sangre y de los derechos matriarcales. No en vano se alude de manera negativa a la mujer en distintos pasajes de la triología.

Oscar Conde – La Tragedia Griega

Invirtiendo centavos: "Fahrenheit 451"

Yo no lo sabía, pero estaba escribiendo una novela literalmente barata. En la primavera de 1950, escribir y terminar el primer borrador de El bombero, que más tarde sería Fahrenheit 451, me costó nueve dólares y ochenta centavos, en monedas de diez.

Desde 1941 hasta entonces, la mayor parte de mis relatos los había escrito en los garajes de la casa, bien en Venice, California (donde vivíamos porque éramos pobres, no porque estuviera de moda), o detrás de la casa con terreno donde mi mujer Marguerite y yo criamos nuestra familia. Las que me llevaron al garaje fueron mis amorosas hijas, que insistían en acercarse a la ventana del fondo y cantar y golpetear el vidrio. Papá tenía que elegir entre terminar un cuento o jugar con las niñas. Como yo elegía jugar, por supuesto, los ingresos familiares quedaban en peligro. Había que encontrar un despacho. No nos alcanzaba el dinero.

Por fin localicé el lugar ideal, la sala de mecanografía del sótano de la biblioteca de la Universidad de California, en Los Ángeles. Allí, en ordenadas hileras, había una docena o más de viejas Remington o Underwood que se alquilaban a diez centavos la media hora. Uno insertaba la moneda, el reloj soltaba su tictac loco y uno se ponía a escribir como un salvaje para terminar antes de que se agotara el tiempo. De modo que fui empujado dos veces: por las niñas a abandonar la casa y por un reloj de máquina de escribir a volverme un maníaco de las teclas. Sin duda el tiempo era dinero. Terminé la primera versión en apenas nueve días.

Con 25.000 palabras, era la mitad de la novela en que llegaría a convertirse.

Entre la inversión de centavos y la demencia cuando se atascaba la máquina (¡porque allí se me iba mi precioso tiempo!) y el vértigo de folios en el artefacto, yo andaba por los pasillos, entre los estantes, perdido de amor, tocando libros, sacando volúmenes, volviendo páginas, devolviendo volúmenes a su sitio, ahogado en las buenas materias que son la esencia de la biblioteca. ¡Qué lugar, ¿no creen?, para escribir una novela sobre la quema de libros en el Futuro!

Hasta aquí el pasado. ¿Qué hay de Fahrenheit 451 en este día y esta época? ¿He cambiado de idea sobre mucho de lo que me decía cuando era un escritor más joven? Sólo si cambiar significa que mi amor por las bibliotecas se ha vuelto más amplio y profundo, en cuyo caso la respuesta es un sí que rebota en las pilas de libros y sacude el talco de las mejillas de la bibliotecaria. Desde que escribí ese libro, he tejido más cuentos, novelas, ensayos y poemas sobre escritores que cualquier otro escritor que se me ocurra en la historia de la literatura. He escrito poemas sobre Melville, Melville y Emily Dickinson, Emily Dickinson y Charles Dickens, Hawthorne, Poe, Edgar Rice Burroughs, y por el camino he comparado a Julio Verne y su Capitán Loco con Melville y su marino igualmente obsesionado. He garabateado poemas sobre bibliotecarios, atravesado en trenes nocturnos los páramos continentales con mis autores favoritos, toda la noche en vela parloteando y bebiendo, bebiendo y charlando.

A Melville le previne, en un poema, que se mantuviera lejos de tierra (¡nunca fue material suyo!), y transformé a Bernard Shaw en robot, y lo estibé cómodamente en un cohete y lo desperté en el largo viaje a Alfa Centauro para que su lengua, como una flauta, derramara sus Prefacios en mi deleitado oído. He escrito una historia de Máquina del Tiempo retrocediendo con ella en un zumbido para sentarme junto a los lechos de muerte de Wilde, Melville y Poe y contarles mi amor y entibiarles los huesos en las últimas horas... Pero basta ya. Como podéis ver, tratándose de libros, escritores y los grandes silos donde se almacenan los ingenios, soy la locura enloquecida.

Hace poco, con la sala del Studio Theatre de Los Ángeles a mano, saqué de las sombras a los personajes de F. 451. ¿Qué hay de nuevo, les dije a Montag, Clarisse, Faber, Beatty, desde que nos conocimos en 1953?

Yo pregunté. Ellos contestaron.

Escribieron escenas nuevas, revelaron partes raras de sus almas y sueños aún no descubiertos. El producto fue una obra en dos actos, bien escenificada, y en general bien recibida.

El que de más lejos vino entre bastidores fue Beatty, cuando oyó que le preguntaba: ¿Cómo empezó todo? ¿Por qué decidiste hacerte jefe de bomberos, quemador de libros? La sorprendente respuesta surgió en una escena en que Beatty lleva al protagonista Guy Montag a su casa, un apartamento. Al entrar, Montag descubre atónito que en las paredes hay alineados miles y miles de libros, ¡toda una biblioteca oculta! Se vuelve hacia el superior y exclama:

—¡Pero tú eres el incinerador jefe! ¡En tu casa no puede haber libros!

A lo cual el jefe, con una sonrisita seca, replica: —El delito no es tener libros, Montag, ¡es leerlos! Sí, de acuerdo. Yo tengo libros. ¡Pero no los leo!

Aturdido, Montag aguarda la explicación de Beatty.

—¿No ves la belleza, Montag? Yo no leo nunca. Ni un libro, ni un capítulo, ni una página, ni un párrafo. Pero sé jugar con la ironía, ¿no es cierto? Tener miles de libros y no abrirlos nunca, darle al montón la espalda y decir: No. Es como tener una casa llena de hermosas mujeres y sonreír y no tocar... ni una sola. De modo que ya ves, no soy ningún delincuente. Si alguna vez me pillas leyendo, sí, ¡entrégame! Pero este lugar es tan puro como el dormitorio de una muchacha virgen en una lechosa noche de verano. Estos libros mueren en los estantes. ¿Por qué? Porque lo digo yo. Ni mi mano ni mis ojos ni mi lengua les dan alimento o esperanza. No valen más que el polvo.

Montag protesta: —No entiendo cómo no te sientes...

—¿Tentado? —exclama el jefe de bomberos—. Oh, eso fue hace mucho. La manzana fue comida y ya no existe. La serpiente ha vuelto al árbol. El jardín es hierbajos y moho.

—En un tiempo... —Montag titubea y luego sigue:— En un tiempo tú debes haber querido mucho los libros.

—¡Touché! —responde el jefe—. Por debajo del cinturón. En la mandíbula. Con el corazón partido. Las tripas abiertas. Oh, Montag, mírame. El hombre que amaba los libros; no, el muchacho disparatado, demente por ellos, que se trepaba a las pilas como un enloquecido chimpancé.

»Me los comía como si fueran ensalada; los libros eran para mí el sandwich del almuerzo, la merienda, la cena y el bocado de medianoche. ¡Arrancaba las páginas, me las comía con sal, las ensopaba con deleite, mordisqueaba las costuras, pasaba capítulos con la lengua! Docenas, cientos, billones de libros. Llevé tantos a casa que anduve años jorobado. Filosofía, historia del arte, política, ciencias sociales; nombra el poema, el ensayo, la obra de teatro que quieras: me los comí todos. Y después... después... —la voz del jefe de bomberos se apaga.

Montag lo apremia: —¿Y después?

—Bueno, me sucedió la vida —El jefe cierra los ojos para recordar—. La vida. Lo de costumbre. Lo mismo. El amor que no marcha del todo, el sueño que se vuelve agrio, el sexo que se hace pedazos, las muertes demasiado rápidas de amigos que no lo merecen, el asesinato de uno, la locura de otro, la lenta muerte de una madre, el suicidio brusco de un padre... una estampida de elefantes enfurecidos, un ataque total de la enfermedad. Y por ninguna parte, ninguna, el libro justo en el momento justo para rellenar la grieta de la presa que se viene abajo y contener la inundación, o recibir una metáfora, perder o encontrar un símil. Hacia el final de los treinta años, al borde ya de los treinta y uno, recogí mis pedazos, cada hueso roto, cada centímetro de carne escoriada, magullada o herida. Me miré en el espejo y perdido bajo el asustado rostro de un joven vi un viejo, vi odio por todo, por cualquier cosa, nombra la que sea y la maldeciré, y abrí las páginas de los magníficos libros de mi biblioteca y ¿qué encontré? ¿Qué, qué?

Montag se aventura: —¿Páginas vacías?

—¡Premio! ¡Sí, en blanco! Bah, estaban las palabras, de acuerdo, pero me resbalaban por los ojos como aceite caliente, sin ningún significado. Sin ofrecer ayuda, ni consuelo, ni paz, ni abrigo, ni amor verdadero, ni cama ni luz.

Montag recuerda: —Hace treinta años... Las quemas finales de bibliotecas...

—Acertado —Beatty asiente—. Y como no tenía trabajo, y era un romántico fracasado, o lo que fuese, me presenté para la primera clase de bomberos. Primero en subir los escalones, primero en entrar en la biblioteca, primero en ese horno, el corazón ardiente de sus compatriotas siempre en llamas, ¡rocíenme con kerosene, pásenme la antorcha!

»Fin de la conferencia. Por esa puerta, Montag. ¡Largo!

Montag se va, con más curiosidad que nunca por los libros, ya en camino de ser un proscrito, cerca ya de que lo persiga y casi destruya el Sabueso Mecánico, mi clon robótico de la gran bestia de los Baskerville creada por Conan Doyle.

En mi obra, el jefe de bomberos ultima al viejo Faber, ese profesor no del todo residente que le habla a Montag a través de la larga noche (por el radio-caracol). ¿Cómo? Beatty sospecha que mediante ese artefacto están adoctrinando a Montag, se lo arranca del oído y le grita al remoto maestro:

—¡Ya vamos por ti! ¡Estamos a la puerta! ¡Subimos la escalera! ¡Te tenemos!

Lo que aterroriza tanto a Faber que el corazón lo destruye.

Buen material, todo esto. Últimamente me ha tentado.

Ha sido una lucha no meterlo en la novela.

Por último, me han escrito muchos lectores protestando por la desaparición de Clarisse, preguntándose qué le pasó.

La misma curiosidad tenía François Truffaut, y en su versión cinematográfica rescató a Clarisse del olvido y la unió al Pueblo de los Libros, que vagan por el bosque recitando sus memorizadas letanías. Yo también tenía necesidad de salvarla, pues al fin y al cabo esa muchacha, aunque bordeara un parloteo embobado, era responsable en muchos sentidos de que Montag empezara a preguntarse por los libros y lo que había en ellos. Por eso en la obra Clarisse se adelanta a darle la bienvenida, poniendo un final algo más feliz a un asunto en esencia más bien lúgubre.

La novela, sin embargo, conserva su primera identidad. No soy partidario de alterar el material de un escritor joven, sobre todo cuando ese escritor joven fui yo. Montag, Beatty, Faber, Clarisse, todos se muestran, se mueven, entran y salen igual que cuando los escribí hace treinta y dos años, a diez centavos la media hora, en el sótano de la biblioteca de la UCLA. No he cambiado un solo pensamiento, ni una palabra.

Un descubrimiento final. Escribo todas mis novelas y cuentos, como han visto, en un chorro de pasión deliciosa.

Sólo hace poco, echando una mirada a la novela, me di cuenta de que Montag tiene el nombre de una fábrica de papel. ¡Y Faber, claro, es el fabricante de lápices! Qué taimado mi inconsciente, llamarlos así.

¡Y no habérmelo dicho!

1982

RAY BRADBURY - Zen en el arte de escribir

Esquilo: entre los orígenes del drama y la democracia ateniense

Esquilo es el primer trágico que se nos ha conservado. Ha heredado un género creado en la época de la tiranía de Pisístrato, la fecha que se nos da de la primera representación de Tespis es el año 534.

Gilbert Murray en su libro Esquilo el creador de la tragedia sostiene que Esquilo fue el verdadero creador de la tragedia tal como hoy la entendemos, y ello por tres razones fundamentales: la semnótes o elevación de su lenguaje y estilo, la fastuosidad de la escenografía y puesta en escena y la profundidad del pensamiento.

Frente a la tesis de la modernidad de Esquilo se ha presentado la de su arcaísmo. Se considera característico del arcaísmo de Esquilo el dominar en él la tragedia de situación, centrada en el destino del coro: habría una línea que iría de Las Suplicantes a la Orestía, con una complejidad dramática creciente y una insistencia progresiva en la problemática del individuo heroico.

Al lado de elementos arcaicos en Esquilo, he postulado que los dos actores de sus obras más antiguas eran un pie forzado que coartaba la antigua libertad que tenía cada coreuta para convertirse ocasionalmente en actor y dialogar; los tres actores de Sófocles y de la misma Orestía representarían entonces, una vuelta a una mayor libertad y un mayor arcaísmo. Y la triología ligada sería igualmente una innovación de Esquilo, forzada precisamente por las pocas posibilidades dramáticas que conferían los dos únicos actores.

La vuelta a las obras independientes dentro de la triología sería, así, una vuelta a lo arcaico.

La tragedia estaba creada antes de Esquilo, y no porque lo digan los eruditos antiguos: los títulos que se nos conservan de predecesores de Esquilo tales como Tespis, Quérilo o Frínico no desentonarían nada en el propio Esquilo o en sus seguidores.

La tragedia estaba fundada antes de Esquilo; la tradición la fecha en el 534, primera victoria de Tespis, y no hay motivo para ponerla en duda. El punto de partida está, para mí, en coros que se especializaron en estos temas heroicos y que, sin perder su carácter ritual crearon un reparto de obras siempre renovadas, como ocurrió antes con la lírica.

Coros que, por otra parte, desarrollaron la conocida innovación de independizar a uno o más de los coreutas que dialogaban con el coro y asignarles nombre propio: hacerlos actores.

El arcaísmo de Esquilo

Los temas centrales de las tragedias de Esquilo están ya incluidos en la leyenda religiosa y en la leyenda heroica.

Nótese para empezar, la frecuencia en Esquilo de los “temas divinos”. En sus tragedias dionisíacas (que están perdidas) hallamos el tema de los ofensores del dios (un Penteo) castigados por éste.

En los otros trágicos, estos temas tienden a desaparecer, siendo la mayor excepción los temas dionisíacos.

En cuanto a los temas propiamente trágicos es seguro que no fueron introducidos por Esquilo: son esenciales en la tragedia desde el origen. Presentan el tema del sufrimiento y de la muerte, el tema del cambio del poder, el del planto del coro por su rey que muere.

El tema trágico de la muerte es sustituido por el del fracaso y la humillación. Nótese que Esquilo tiende a mantener el tema de la muerte, excepto allí donde la acción se juega entre los dioses, que no mueren.

Los lazos de familia no respetados, la violencia injusta prohibida por los dioses, son temas esenciales en Esquilo; y están dentro de los más antiguos esquemas que relacionan la religión y el destino humano.

El problema de la liberación del conflicto angustioso que afecta a una colectividad, y el de la conciliación final, son absolutamente esenciales en Esquilo y menos en sus sucesores.

En las obras de Esquilo que conocemos hay siempre o casi siempre ese conflicto que afecta a una colectividad, el coro, y que busca sanar una situación de decadencia o desgracia o ruina de la antigua naturaleza; y que lo consigue al final. La tragedia de Esquilo terminaba bien desde el punto de vista de la colectividad; había una liberación o un equilibrio nuevo entre fuerzas opuestas, pero justificadas ambas.

Esquilo mezcla en el interior de su obra, elementos cómicos y populares, sobre todo cuando hablan personajes del pueblo. En la antigua fiesta lo trágico y lo cómico se unían. La tragedia, ya desde su comienzo, impuso una separación, que es lo más original del teatro griego. Pero en Esquilo esta separación aún no era radical.

Con respecto a la constricción relativa a los actores, Esquilo hubo de trabajar a lo largo de casi toda su carrera con solamente dos, fundamentalmente uno que hacía de Jefe de Coro, y otro que incorporaba los diversos personajes secundarios.

Los arcaísmos formales más notables son en primer término: los agones epirremáticos con intervención del coro: habitualmente el coro canta y el actor recita. A veces se trata de verdaderos agones de persecución o enfrentamiento físico.

En segundo término hay que insistir en diálogos líricos varios pero sobre todo frenéticos, en que intervienen el coro y uno o dos actores. La estructura de estos comos, con sus elementos astróficos, sus refranes, su fragmentación de las estrofas, etc., creo que debe valorarse como extremadamente arcaica.

Otro elemento arcaico son las que en otro lugar he llamado series. Por Ejemplo, las escenas en que al coral, seguido por una intervención del corifeo, sigue aún un diálogo de éste y un personaje que llega. Este tipo de unidad suele ponerse al servicio de la presentación de una información nueva, traída de fuera, pero también de un agón.

Elementos evolucionados en Esquilo

La epopeya homérica tiene una fuerte presencia en la obra de Esquilo, mucho más de lo que pueda serlo en Sófocles y Eurípides.

Esquilo trabajaba sobre la gran literatura épica, homérica y no homérica, y sobre la lírica epizante de Estesícoro, en la que se anticipaban una serie de temas suyos.

Esquilo trataba los temas trágicos tradicionales del héroe sufriente y muerto por la infracción de una norma divina o por un choque directo con el dios.

El desarrollo ideológico de la tragedia de Esquilo podría decirse que transcurre en dos direcciones diferentes: la profundización del tema individual del héroe y los grandes temas políticos y morales. Es en Esquilo donde se presentan por primera vez los rasgos hondamente individuales de una tragicidad individualista. Es el gran humanismo de la gran época de Atenas, que ahora se abre: ligada a la tradición pero innovadora.

Esquilo ha hecho surgir la tragedia política y la tragedia ética. Gracias a la triología (dar curso a los acontecimientos en el drama) Esquilo puede descubrir la tragedia ideológica y política.

Esquilo enseñaba a comprender el delicado equilibrio de las fuerzas que operan en el mundo divino y humano para proponer un nuevo modelo que, partiendo de lo trágico, lo supera.

Esquilo y la política ateniense

La vida de Esquilo vio la sublevación jonia, las victorias de Atenas en las Guerras Médicas, la fundación de la Liga Marítima, acaudillada por Atenas, en principio sobre un plan de igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas todavía dominadas por los persas. Esquilo vivió como soldado en Maratón y probablemente en Salamina, la gran victoria nacional sobre el persa.

En la vida de Esquilo, una pequeña ciudad se convirtió en el centro de la coalición de ciudades griegas más llena de dinamismo y deseo expansionista. Y esto con un régimen democrático que había sustituido a la antigua tiranía.

La Justicia esquílea no es igualdad, sino reconocimiento de un orden. Hombres y mujeres deben respetarse; poder y súbditos, también.

El equilibrio de poder y pueblo es, en suma, el equilibrio de la democracia: y hay una creencia de que es recompensado con el éxito, así como el tirano acaba en derrota. Este equilibrio interno se realiza entre dos sectores: el poder y el pueblo. Si el poder, aunque sea el de un soberano democrático, es encarnado por el héroe, el pueblo es representado por el coro, cuando está presente en escena.

Esquilo ha destronado al héroe de la epopeya. Después de haber abierto las puertas a la exposición de los aspectos más sombríos de la naturaleza del hombre, ha tratado de crear un nuevo modelo de naturaleza humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de equilibrio y conciliación.

Así el centro del teatro de Esquilo está en la acción y sus resultados dentro de un marco político y religioso: el conflicto de los sexos y los estamentos, de autoridad y libertad.

La Orestía

La Orestía tiene un significado universal ya que se refiere a temas universales.  La Orestía es la única triología conservada que desarrolla un tema único a través de episodios diferentes, a veces de generaciones sucesivas.

La Orestía trata del tema de la justicia y el poder, del castigo de la injusticia y los enfrentamientos por el poder. Y todo lo lleva a una conciliación final que es una esperanza para Atenas.

La Orestía nos presenta la lucha de la Justicia a través de generaciones bajo la mirada vigilante de los dioses. Hay un aprendizaje de los hombres a través del dolor y hay una gracia de Zeus que hace que al final, termine la cadena de las muertes. Ello tiene lugar mediante un juicio, que es el fundamental del tribunal del Areópago y en que la gracia, tras el empate de los jueces, es obra  de Atenea. Con esto se funda un sistema social basado en la concordancia y la persuasión: la democracia.

Esquilo es el fundador de lo que yo llamo la teoría de la democracia religiosa: aquella en que el poder y los súbditos respetan unos ciertos límites calificados de justicia. Límites que son humanos pero que tienen un fundamento religioso, son los dioses, quienes lo defienden.

Aunque la Orestía termine con un “final feliz” esto no signifique que no sea una tragedia. Para los griegos, allí donde hay dolor y muerte, con o sin resultado favorable posterior, hay tragedia.

Por eso debe tomarse la Orestía como arcaica y moderna la vez dentro de la historia de la tragedia. Representa un momento único: entre la tragedia lírica de situación y la tragedia de acción; entre el mundo de lo colectivo, que es la raíz del teatro, y el de lo individual.

La Orestía quedó así como un unicum: una tragedia lírica y de acción, de tema colectivo e individual. Y, fundamentalmente, una tragedia política, pero teológica al mismo tiempo.

Francisco Rodríguez Adrados – Democracia y literatura en la Atenas clásica

Una Electra Existencialista

A propósito de El Reñidero (1964) de Sergio De Cecco

Uno de los trabajos más interesantes de los años sesenta dentro de lo que denominamos realismo reflexivo es El Reñidero (1964) de Sergio De Cecco. Se trata de una apropiación de Electra de Sófocles adaptada a la situación argentina, entendiendo por situación, lo que el existencialismo, todavía de moda en ese momento, concebía sobre el tema:

“Cada época toma la condición humana y los enigmas propuestos a su libertad a través de situaciones particulares (…) Me parece que la labor del dramaturgo consiste en escoger entre esas situaciones límite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la  cuestión que se plantea a algunas libertades. Solamente así el teatro reencontrará la resonancia que ha perdido, solo así podrá unificar a los públicos diversos que hoy en día lo frecuentan” (Jean Paul Sartre).

Los años sesenta, fueron un período de fuerte modernización en los que la búsqueda de la novedad en la forma se convirtió en un imperativo. De Cecco se vio atraído por el mito de la familia de los Atridas y su correlato en una tradición de lo trágico en la cultura occidental.

De Cecco tomó parcialmente la historia trágica y la incluyó en el Buenos Aires cambiante y modernizado de principios de siglo, pero en un barrio remanente: Palermo.

La similitud de la situación de cambio y crisis favorecía el intento de De Cecco: si en la historia del teatro griego La Orestíada de Esquilo y Electra de Sófocles comenzaron a marcar la prevalencia de lo humano sobre los dioses, en el Buenos Aires de 1905 nuestras realidades sociales marcaban la decadencia del caudillismo, el fin de ideologema del reñidero como índice de lo bárbaro, lo sangriento, lo marginal.

Del texto de Sófocles, De Cecco aprovecho algunas características formales como la estructura ritual convencional (el agón), el sufrimiento (pathos) y la revelación (epifanía). Utilizo la base de la trama, la situación límite y un paralelismo en los personajes: Elena es Electra, Nélida es Clitemnestra, Pancho Morales es Agamenón, Santiago Soriano es Egisto y Orestes conserva el nombre original.

El intento de De Cecco consistió en superar la tragedia, estilizarla, para que sirviera a sus fines desmitificadores y realistas.  Para concretar la estilización  De Cecco buscó nuevas actitudes sociales asimilables a las viejas en la semántica y las formas de:

1)      Las ideas existencialistas de moda en Buenos Aires todavía en los sesenta, mezcladas con el modelo realista reflexivo, que lo ayudo a concretar lo que consideramos el primer texto realista reflexivo existencial;

2)      La realidad sociopolítica (el caudillismo, la marginalidad, el fenómeno del peronismo) enfocada desde la óptica del intelectual de izquierda;

3)      La mezcla de freudismo y saber popular vigente en la Argentina de fines de los cincuenta y principios de los sesenta.

La relación conflictiva entre sus personajes y sus oposiciones, especialmente en lo referente a las relaciones filiales y al carácter de la venganza son las que contribuyen a definir la acción y le otorgan significación al todo.

Durante la década del cincuenta y sesenta llegaron al país los textos filosóficos, literarios y teatrales de Jean Paul Sartre. Estos textos estaban caracterizados por la defensa de la capacidad de elección, de la libertad del protagonista.

La variante fundamental, de la cual extraemos el nombre de existencial para este modelo es que el sujeto de la acción “actua”, incluso se puede decir que es inestable, a diferencia de lo que ocurría con el sujeto del realismo reflexivo sistemático.

El antagonismo de Orestes es con el medio social pero también contra sí mismo. El ambiente (el padre, el barrio) le ha inculcado una ideología caudillista, machista, fatalista: el padre asesinado era “guapo”, “valiente” y ha rechazado a su hijo. Su historia es la de alguien que permanentemente “debe probar” que es “como su padre”. Es por esto que mata y va a la cárcel.

El cambio en el relato que propone De Cecco es que, en medio de su “itinerio de guapeza y venganza”, el protagonista descubre que es el dueño de sus actos y que entra en conflicto con su propio accionar y en otros en francamente destruido por ellos. En síntesis, después de muchas dudas Orestes se descubre “libre” pero también sufre la “nausea” de saber que no hay valores revelados anteriores a la elección.

Otra característica a destacar es la aparición del personaje embrague, es decir, la voz del autor presente en el texto: el personaje de Vicente, que expone cada vez que se encuentra con Elena o con Orestes la tesis realista de la pieza.

La mediocridad de Orestes no le impide actuar. La confusión del protagonista “buscándose” y mostrando sus debilidades de carácter es tanta, que en la parte final del desarrollo y en el desenlace las secuencias en las que se estructura la pieza adquieren sentido a través de su actividad.

El personaje de Orestes varía su esencia constitutiva durante el desarrollo de la pieza. Evoluciona, especialmente luego de los encuentros personales con la madre y con Vicente.

Por momentos toma conciencia en forma muy elemental si se quiere, de su fracaso existencial. Es un personaje que “no puede con su vida” pero que tampoco acepta totalmente los mandatos de la sociedad y la familia.

Otro nuevo artificio que se puede observar en la obra es la utilización del flashback. En El Reñidero su función es de develamiento de los hechos del presente a partir de situaciones límite del pasado, intensificando los encuentros personales:

1)      El primero es un recuerdo de Elena en su encuentro personal con Vicente y aclara su relación con el Padre y con Nélida.

2)      El segundo forma parte de la situación en la que Elena quiere influir a Orestes instigándolo a que tome venganza de la traición de Nélida y Soriano.

3)      El tercero forma parte del encuentro personal de Nélida con Orestes, en el que ella quiere convencerlo para que abandone la idea de matar a Soriano.

4)      El cuarto se establece dentro del relato de Orestes a Vicente.

La intensificación de los encuentros personales tiene como objetivo llenar los vacíos de indeterminación, cargando de sentido de “verdad” realista al todo.

En el desenlace para intensificar el accionar de Orestes aparece el fantasma de su padre. Orestes debe elegir: su responsabilidad individual no responde ni a la fatalidad natural ni a la causalidad social.

No podemos cerrar el trabajo sin tratar la relación que encontramos entre El Reñidero y la realidad social de los sesenta. El texto toma al reñidero como microcosmos de la terrible situación socio-política del país en ese momento: el cuadillismo y sus clientelas, como negación del cambio, de la evolución social y política. Orestes había sido criado en la ideología de la “horca y el cuchillo”. El camino lo marcaba Vicente que predicaba la salida en el trabajo, el autoconocimiento y la elección.

Todo esto hoy parece bastante ingenuo, pero la realidad argentina de los años sesenta era muy expresiva en ese sentido: gobiernos de facto o “democracia limitadas”.

Osvaldo Pelletieri

Sergio De Cecco, cuyo nombre completo era Sergio Amadeo De Cecco, también conocido con los seudónimos de Javier Sánchez y Amadeo Salazar, fue un periodista, actor, dramaturgo y guionista de cine y de radio que nació en Buenos Aires en 1931 y falleció en la misma ciudad el 26 de noviembre de 1986. Recibió varios premios por su producción; su obra más difundida es El reñidero que fue representada en muchas oportunidades en su país y fuera de él y también llevada al cine.
A los 18 años se inició como guionista de radio y titiritero. Según sus palabras, quería ser actor, dio una prueba en una radio y al no ser aceptado, como venganza, se puso a escribir libretos radiofónicos. Con su teatro de títeres "De Las Malas Artes" recorrió varios países de América. Junto a Ariel Buffano había sido dilecto "hijo artístico" de Javier Villafañe. En la década del 50 comenzó su actividad como autor teatral, con Durante el ensayo; en 1956 fue premiado por el Ministerio de Educación en las tertulias de teatro leído por su Prometeo y en 1958 ganó un concurso para jóvenes autores organizado por la Editorial Carro de Tespis con El invitado.
En 1962 publicó El reñidero, su obra más difundida, que lo integró a la generación realista de los 60. Con ella obtuvo el Premio Municipal de obras inéditas. Se estrenó, el 11 de enero de 1964 en el teatro al aire libre del Jardín Botánico y se repuso el 20 de junio del mismo año en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín. En ambos casos las puestas fueron dirigidas por Salvador Santángelo.
El reñidero ha sido representada en numerosas oportunidades en el Teatro General San Martín de Buenos Aires y en otros escenarios del país. Fue llevada a la pantalla bajo la dirección de René Mugica y obtuvo el 3er. premio del Instituto de Cinematografía, para finalmente ser seleccionada como representante de su país en el Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia.
De Cecco vivía en la calle México 1643 de Buenos Aires en el edificio «Sol-Aire» que tenía un gran parque central y un arco de departamentos, junto con su esposa Martha Gavensky, artista plástica. Con ella tuvo un hijo, Javier Gaspar. Además, con ellos vivía un hijo anterior de Martha, Alejandro Bellini, hijo de Juan Carlos Bellini, un renombrado bailarín. Sergio era hermano de Alma De Cecco, autora de obras de radio, más conocida como Alma Bressan.
Sergio luego se casó con la actriz Haydée Padilla, conocida por su personaje "La Chona" con quien adoptó una niña llamada María Laura. En 1976 se separaron, ella lo abandonó por Federico Luppi y el quedó a cargo de la hija que ella, que no podía tener hijos, había querido adoptar.
De Cecco luego entró en una depresión y el 26 de noviembre de 1986, a los 55 años de edad, se suicidó.

Salvador Távora o la poética del dolor - Análisis de Las Bacantes

En éste trabajo trataremos de analizar la puesta de Salvador Távora, teatrista andaluz que retoma la cultura flamenca como medio de expresión y protesta, de la tragedia Las bacantes de Eurípides.

Los orígenes del Flamenco

A pesar de que es casi insondable calcular el momento de iniciación de la cultura flamenca, Manuel de Falla, cuenta que los gitanos llegaron a España por el norte en el siglo V, trayendo con ellos su origen ancestral indio, judío y visigodo. Vivieron junto a los moriscos y compartieron con ellos la marginación.

El flamenco como cultura surge así de manera clandestina como un híbrido entre los cantos bizantinos hegemónicos, los árabes y los gitanos.

Las primeras formas del cante gitano-andaluz tuvieron su nacimiento en algunas cuevas y patios pobres de la baja Andalucía, y en algunas cárceles del sur de España. Es por ello que ya desde las primeras tonás surgen temas como la prisión, el miedo, la marginación y la pobreza. El flamenco se instituye como memoria colectiva del hambre, la miseria y el dolor.  

Durante el siglo XVII se multiplicaron las fiestas profanas y religiosas y, así el baile se convirtió en uno de los principales motores de participación colectiva.

El flamenco es una forma marginal y exclusiva de los gitanos.

La imagen que nos ha legado el romanticismo con respecto al baile flamenco, del personaje de Carmen al de Esmeralda, es de una carga sensual tan grande que ha hecho portadoras de una belleza trágica a las gitanas que lo bailan.

Salvador Távora

Salvador Távora es un hombre de teatro que conformó una poética sobre la base del flamenco como posibilidad de protesta social, intentando rescatar su aspecto dramático, retornando la cultura andaluza a su origen trágico. Como director de La cuadra de Sevilla trabaja para devolver el teatro a lo popular sin por ello perder jerarquía artística utilizando de la cultura gitana su función primitiva, es decir, comunicación codificada dentro de una cultura oral perseguida. Utiliza el cante jondo como modo de volver a los orígenes.

 Concepción del Arte y del Teatro

Távora usa el sentimiento como medio de comunicación universal: el artista nace de la necesidad de comunicar, no del ocio. La única forma que concibe de hacer teatro es apoyándose en las propias experiencias, en los propios valores culturales que conforman la identidad. Esta es una de las razones por las cuales, como andaluz, recupera los medios de expresión flamenca para sus espectáculos.

La primera lucha va a ser contra el tradicional teatro burgués, teatro que toma como eje el texto dramático. Dice Távora que el teatro debe llegar más allá de las palabras, pues “el teatro es uno de los signos que tienen los pueblos para buscarse”. Y esto solo se puede conseguir mediante una fusión de distintas disciplinas estéticas, usando todo tipo de expresión artística, creando un teatro como goce de los sentidos, como creación colectiva, como pretexto para la imaginación.

La función social de su arte va a ser recuperar la imagen de Andalucía promoviendo que el pueblo desarrolle su sensibilidad. Para ello deberá superar la imagen for export que el gobierno creó para el turismo y volver a los orígenes.

Propone acabar con el teatro impersonal, acabar con la globalización.

Herramientas de expresión

Távora asegura que la tragedia griega tanto como la teatralidad flamenca forman parte de un lugar intermedio entre el ritual y el arte, efecto causado por la introducción de acciones de la vida cotidiana que conforma su alfabeto de comunicación teatral compuesto por materiales de su condición social.

El propósito de Távora es llevar su experiencia personal al hecho teatral.

Las corridas de toros se ubican en el origen mismo de la cultura andaluza, y son parte integral de muchas de sus festividades. Las mismas son un gran “negocio”. Cada año se matan unos 24.000 toros ante un público en directo, unas 30 millones de personas, a lo que hay que sumarle el gran número de televidentes. Los grupos que se oponen a esta actividad no reciben mucho apoyo, pues los toros son una cultura y un ritual, en los que la forma en que el hombre y el toro “representan” juntos en la arena tiene una gran importancia, y en los que el espectáculo es más una cuestión de arte que de crueldad. Según ellos, los animales se crían para la muerte en las corridas, y si estas desapareciesen, también lo harían los toros.

En todo el país, se dispone por lo menos de una fiesta al año para celebrar al santo patrono; pero además hay celebraciones dedicadas a la cosecha, la liberación del dominio musulmán o la pérdida de antiguos fueros. Cada fiesta es diferente; la más destacada es la de Semana Santa y el Corpus Christi sevillanos. Esta festividad no exalta la religión sino la vida. Los bailes, los cantos, la música, el vestuario, todo es pagano y sensual; se acerca más al carnaval que a una típica celebración litúrgica.

Poética de Dirección

Tábora designa a su poética  como poética física de los sentidos, y dice que sus espectáculos nacen de la oscuridad, del silencio.

Con respecto al uso de la palabra, funciona para él como un complemento del gesto de la que explota principalmente su carácter rítmico y sonoro; casi lo opuesto al teatro moderno.

El sentido de lo que desea transmitir no esta en las palabras mismas, sino en su intención rítmico-sonora y en la función complementaria del gestus.

Su espacio ideal no es la tradicional caja a la italiana sino la plaza, espacio abierto que posibilita la relación persona a persona sin importar la condición social, borrando las diferencias de clase de los espectadores, lo que recuerda tanto a la arena taurina como al teatro griego.

En cuanto a la escenografía, asegura que poner máquinas en el escenario funciona primeramente como una conquista de clase.

Al referirse a la dirección de actores, el teatrista prefiere coordinar vivencias pero sin mutilarlas, explotar las posibilidades comunicativas de cada uno ya que, según él, esa es la única manera de trascender el localismo: trabajando con el interior individual.

Una vez que todos los integrantes del elenco hallan el punto en el que se intersectan el ritmo propio y el de la obra, es cuando el director termina de “parir” la puesta; el medio que usa para conseguir desarrollar ese ritmo natural y verdadero es llevar las expresiones al límite.

El dionisismo

Nietzsche es su obra El nacimiento de la tragedia, desarrolla las características de la tragedia y las refiere básicamente a la contraposición entre dos divinidades del panteón griego: Dioniso y Apolo.

El mito no es irracional sino que tiene una lógica propia, y no es canónico sino que va modulándose según cambia la historia.

Hugo Bauzá desarrolla tres leyendas con respecto a la gestación e iniciación de Dioniso. Ellas son:

1)      Zagreo: hijo de Zeus y Perséfone, heredero de la soberanía del mundo y relacionado con los misterios de ultratumba. Dioniso adoptará diferentes metamorfosis para no ser reconocido.

2)      Dioniso: hijo de Zeus y Sémele. A la muerte de Sémele, Zeus toma el feto de su vientre, lo cose a su muslo y allí termina su gestación. Para escapar de los celos de Hera (esposa de Zeus) sufre varias metamorfosis hasta que finalmente esta lo encuentra y le insufla la “locura”. Para curarse se dirige a Frigia donde su abuela Rea lo purifica iniciándolo en los cultos. Dioniso comienza entonces su accidentado retorno a Tebas acompañado por un thíasos (cortejo de bacantes, sátiros, etc.) con el objeto de ser reconocido como dios en la Hélade produciendo para ello diferentes epifanías.

3)      Yaco: algunas leyendas le otorgan la maternidad a Deméter y otras a Perséfone, pero lo que no se pone en duda es la paternidad de Zeus.

La principal relación que puede establecerse es la que vincula a Dioniso con el ciclo vital y la conexión con el ciclo agrario.

El orgasmo, la atracción sexual y el enamoramiento representan las dos características más significativas del estado de posesión dionisíaca.

Esta manía puede ser liberadora si el poseso se entrega a ella, o puede ser torturante y hasta fatal si intenta negarla.  El estado de embriaguez es considerado dentro del rito dionisiaco como esta pérdida de la forma a través de la pérdida de la individuación, lo que lleva a una conexión con lo Uno, con el Todo Universal.

Dioniso es un dios migratorio pues desde su iniciación en tierra asiática, el mito cuenta casi exclusivamente el periplo del regreso a Tebas. Como deidad migratoria conlleva dos características: por un lado, la de ser un Dios epidémico, lo que se pone de manifiesto sobre todo por danzas convulsivas; por otro lado, la de ser epifánico bajo distintas metamorfosis, pues su movimiento no cesa nunca.

Dioniso siempre se presenta bajo la máscara del extranjero. Ayuda a la liberación de los límites del Yo permitiendo la unión con el cosmos. Por esta razón su culto se realiza en lugares abiertos y en contacto directo con la naturaleza.

Eurípides

Eurípides discute francamente las relaciones entre los sexos, las cuestiones del matrimonio y la posición de la mujer y del esclavo, entre otras cosas.

Su gran innovación es haber agregado a los personajes una dimensión psicológica que los acerca a la noción de sujetos con libre albedrío. En contraste con sus predecesores, mostró la poca solidez de su fe en los dioses, que solían actuar en sus obras de una forma cruel y arbitraria. Su modo antiheroito de ver el mundo junto a la explicación escéptica del destino delatan la inminente disolución de la tragedia.

Para Eurípides, el hombre no es ya más un juguete del azar. El terror que el espectador experimentaba ante la voluntad divina, es reemplazado por el asombro ante la extrañeza del destino humano y por la confusión ante los bruscos cambios de la cultura terrenal.

Las bacantes

Esta obra de Eurípides recrea el mito de Penteo, desarrollando los hechos que sucedieron en Tebas ante la epifanía de Dioniso.

Dioniso llega con su thíasos a Tebas, tierra natal, con el fin de iniciar allí sus ritos. Inmediatamente, las mujeres del reino abandonan sus hogares para dirigirse al Citerón a celebrar los ditirambos. Penteo, en quien Cadmo ha delegado la función de rey, desatiende los consejos de su abuelo y del vidente Tiresias, mandando encerrar a las bacantes y al extranjero que ha llegado a la ciudad a quien considera causante de los disturbios. Esta hamartía (error trágico que desencadena el caos) inicial desencadena la hybris (soberbia, desmesura) de Penteo quien se niega a aceptar a Dioniso como divinidad.

Finalmente Agave, presa de la manía dionisíaca, será la que lidere a las bacantes en el sparagmós y la omophagía, que acabarán con la vida de su hijo, de la que solo será con conciente cuando Cadmo la ayude a retornar a la normalidad. El castigo final impuesto por el dios será el destierro de todo el linaje cadmeo.

Eurípides según Távora

1) Diseño del espacio: en el escenario hay: a- rueda de madera del tipo de un molino que gira en determinados momentos. b- espacio ocupado por tres guitarristas iluminado con luces muy tenues. c- Plataformas de madera con tres escaleras de acceso, sobre ella hay dos barriles de madera, de uno de ellos sale constantemente por un grifo un chorro de agua/vino que va a parar a un tercer barril que se encuentra en el suelo. d- Idem plataforma. e- pero sobre esta está Penteo en su trono, lugar que abandonará sólo cuando vaya a espiar a las bacantes al Citerón.

Lo que resulta más interesante de ésta disposición espacial es el poder de síntesis; desde el comienzo de la obra, se nos presenta el conflicto: dos tronos contrapuestos, dos ideologías enfrentadas. La naturaleza lúdica del espacio permite refuncionalizarlo constantemente a través de la acción dramática. Lo que en un momento es el palacio, en otro es el Citerón, y no hace falta otra marca más que la del cuerpo de los actores para hacérnoslo comprender.

2) Los objetos y la escenografía: la gran mayoría de los objetos son de madera, éstos oscilan en tonos tierra lo que destaca el vestuario de los personajes. Si bien hay conexiones miméticas en algunos objetos como el agua/vino que sale del barril, la funcionalidad se mantiene en el plano de la metáfora.

El gran molino se va a activar como representación alegórica de las bacanales.

3) La música: las guitarras y el tamboril son cuatro personajes más que crean tensión dramática a lo largo de la obra. Van a estar alternados por música en off que va a ser orquestal, pero que también va a incluir una copla que el coro canta en una procesión que mixtura la Semana Santa y el Ditirambo.

4) Personajes y trabajo actoral:

- Corifea, coro y Dioniso: representan la nueva fuerza que llega para reemplazar el universo tebano. La función que da Eurípides a Dioniso, Tábora la deja en manos de la corifea. Ella va a ser la encargada de narrar el mito del dios, y especificar sus intenciones en Tebas. Tirso en mano será quien abra la obra y presente a las bacantes. Y será también la que seduzca a Penteo para que vaya al Citerón.

El coro  integrado por cinco mujeres se distingue del resto de los personajes por su fuerte trabajo corporal. Sus movimientos están coreografiados en detalle y las cinco respetan los movimientos pautados. El vestuario es uniforme: camisa blanca y vestido con pechera hasta el suelo color rojo sangre. El cabello, largo y morena en todas, lo llevan suelto y su uso dentro de las coreografías les otorga gran pregnancia. Cuando Agave este completamente entregada a la divinidad beberá el vino y se soltará el pelo.

Sin duda la creación más sorprendente es la del personaje de Dioniso: usando un llamativo chaleco amarillo, este bailaor no emite una sola palabra en toda la obra, pero su sonrisa entre maliciosa y seductora nunca se le borra de la cara. Toda la fuerza va a estar en el uso del cuerpo en sus dos extremos: el baile y la quietud.

- Tiresias, Cadmo y Agave: cargados con la culpa de antaño, reciben con los brazos abiertos a la nueva deidad y se rinden a su culto.

Tiresias sorprende desde la elección del actor: es un hombre joven y fuerte, vestido de blanco y con un tirso en la mano.

Nadie mejor que un viejo cantor para Cadmo.

Agave es el personaje como más pregnancia escénica. Intercalando baile con canto, transita a través del propio cuerpo la locura y el retorno a la cordura.

- Penteo: su miedo al cambio y al caos lo llevan a oponerse a esta fuerza renovadora. Se transforma en un símbolo que, más que accionar, es accionado. Primero el parto, luego su enfrentamiento con Dioniso y finalmente su muerte. De ahí que este restringido espacialmente a su trono.

Concepción general de la puesta

El proyecto creador de Távora se centra en lo que tiene de ritual el texto de Eurípides, pero en vez de narrarlo lo va a mostrar. Lo que Távora hace es canalizar el rito.

Si bien sus intenciones son llegar a un público popular universal, el uso de la propia cultura le da a las puestas un plus de sentido muy difícil de decodificar para el no-iniciado.

Una estética basada en la propia cultura es un arma de doble filo: por un lado permite recurrir a un sentimiento visceral y a un código de los sentidos que reemplaza la palabra, posibilitando la realización de un teatro orientado a un público más amplio. Por otro lado, fuera del país de origen, es un poco difícil que este código y este sentimiento puedan ser decodificados en toda su magnitud y no devengan una poética hermética.

Natacha Koss  -  La literatura en el teatro y en el cine

Ficha técnica:

Reparto:

Agave: Manuela Vargas

Dioniso: Juan Romero

Penteo: Evaristo Romero

Cadmo: Paco Moyano / Manuel Vera

Tiresias: Paco Piñero

Corifea: Concha Távora / Luisa Muñoz

Bacantes: Fany Murillo / Leonor Alvarez Ossorio / Macarena Béjar / Inma / Yolanda Lorenzo / Helena Pachón / Lourdes Recio / Rosario Santiago

Tamboril: Angeles Jiménez / Angeles Neira / Salvador Távora

Guitarristas: José Acedo / Eduardo Rebollar / Diego Amador / Joaquín Amaya

Creación:

Iluminación: Manuel Gallardo

Diseño de vestuario: Miguel Narros

Colaboración literaria: Javier Rodríguez Piñero

Escenografía, música original, selección de texto: Salvador Távora

Ayudante de dirección: Lilyane Drillon

Dirección: Salvador Távora

Para más información sobre Salvador Távora :

 Las Bacantes

http://www.teatrolacuadra.com/