Esquilo es el primer trágico que se nos ha conservado. Ha heredado un género creado en la época de la tiranía de Pisístrato, la fecha que se nos da de la primera representación de Tespis es el año 534.
Gilbert Murray en su libro Esquilo el creador de la tragedia sostiene que Esquilo fue el verdadero creador de la tragedia tal como hoy la entendemos, y ello por tres razones fundamentales: la semnótes o elevación de su lenguaje y estilo, la fastuosidad de la escenografía y puesta en escena y la profundidad del pensamiento.
Frente a la tesis de la modernidad de Esquilo se ha presentado la de su arcaísmo. Se considera característico del arcaísmo de Esquilo el dominar en él la tragedia de situación, centrada en el destino del coro: habría una línea que iría de Las Suplicantes a la Orestía, con una complejidad dramática creciente y una insistencia progresiva en la problemática del individuo heroico.
Al lado de elementos arcaicos en Esquilo, he postulado que los dos actores de sus obras más antiguas eran un pie forzado que coartaba la antigua libertad que tenía cada coreuta para convertirse ocasionalmente en actor y dialogar; los tres actores de Sófocles y de la misma Orestía representarían entonces, una vuelta a una mayor libertad y un mayor arcaísmo. Y la triología ligada sería igualmente una innovación de Esquilo, forzada precisamente por las pocas posibilidades dramáticas que conferían los dos únicos actores.
La vuelta a las obras independientes dentro de la triología sería, así, una vuelta a lo arcaico.
La tragedia estaba creada antes de Esquilo, y no porque lo digan los eruditos antiguos: los títulos que se nos conservan de predecesores de Esquilo tales como Tespis, Quérilo o Frínico no desentonarían nada en el propio Esquilo o en sus seguidores.
La tragedia estaba fundada antes de Esquilo; la tradición la fecha en el 534, primera victoria de Tespis, y no hay motivo para ponerla en duda. El punto de partida está, para mí, en coros que se especializaron en estos temas heroicos y que, sin perder su carácter ritual crearon un reparto de obras siempre renovadas, como ocurrió antes con la lírica.
Coros que, por otra parte, desarrollaron la conocida innovación de independizar a uno o más de los coreutas que dialogaban con el coro y asignarles nombre propio: hacerlos actores.
El arcaísmo de Esquilo
Los temas centrales de las tragedias de Esquilo están ya incluidos en la leyenda religiosa y en la leyenda heroica.
Nótese para empezar, la frecuencia en Esquilo de los “temas divinos”. En sus tragedias dionisíacas (que están perdidas) hallamos el tema de los ofensores del dios (un Penteo) castigados por éste.
En los otros trágicos, estos temas tienden a desaparecer, siendo la mayor excepción los temas dionisíacos.
En cuanto a los temas propiamente trágicos es seguro que no fueron introducidos por Esquilo: son esenciales en la tragedia desde el origen. Presentan el tema del sufrimiento y de la muerte, el tema del cambio del poder, el del planto del coro por su rey que muere.
El tema trágico de la muerte es sustituido por el del fracaso y la humillación. Nótese que Esquilo tiende a mantener el tema de la muerte, excepto allí donde la acción se juega entre los dioses, que no mueren.
Los lazos de familia no respetados, la violencia injusta prohibida por los dioses, son temas esenciales en Esquilo; y están dentro de los más antiguos esquemas que relacionan la religión y el destino humano.
El problema de la liberación del conflicto angustioso que afecta a una colectividad, y el de la conciliación final, son absolutamente esenciales en Esquilo y menos en sus sucesores.
En las obras de Esquilo que conocemos hay siempre o casi siempre ese conflicto que afecta a una colectividad, el coro, y que busca sanar una situación de decadencia o desgracia o ruina de la antigua naturaleza; y que lo consigue al final. La tragedia de Esquilo terminaba bien desde el punto de vista de la colectividad; había una liberación o un equilibrio nuevo entre fuerzas opuestas, pero justificadas ambas.
Esquilo mezcla en el interior de su obra, elementos cómicos y populares, sobre todo cuando hablan personajes del pueblo. En la antigua fiesta lo trágico y lo cómico se unían. La tragedia, ya desde su comienzo, impuso una separación, que es lo más original del teatro griego. Pero en Esquilo esta separación aún no era radical.
Con respecto a la constricción relativa a los actores, Esquilo hubo de trabajar a lo largo de casi toda su carrera con solamente dos, fundamentalmente uno que hacía de Jefe de Coro, y otro que incorporaba los diversos personajes secundarios.
Los arcaísmos formales más notables son en primer término: los agones epirremáticos con intervención del coro: habitualmente el coro canta y el actor recita. A veces se trata de verdaderos agones de persecución o enfrentamiento físico.
En segundo término hay que insistir en diálogos líricos varios pero sobre todo frenéticos, en que intervienen el coro y uno o dos actores. La estructura de estos comos, con sus elementos astróficos, sus refranes, su fragmentación de las estrofas, etc., creo que debe valorarse como extremadamente arcaica.
Otro elemento arcaico son las que en otro lugar he llamado series. Por Ejemplo, las escenas en que al coral, seguido por una intervención del corifeo, sigue aún un diálogo de éste y un personaje que llega. Este tipo de unidad suele ponerse al servicio de la presentación de una información nueva, traída de fuera, pero también de un agón.
Elementos evolucionados en Esquilo
La epopeya homérica tiene una fuerte presencia en la obra de Esquilo, mucho más de lo que pueda serlo en Sófocles y Eurípides.
Esquilo trabajaba sobre la gran literatura épica, homérica y no homérica, y sobre la lírica epizante de Estesícoro, en la que se anticipaban una serie de temas suyos.
Esquilo trataba los temas trágicos tradicionales del héroe sufriente y muerto por la infracción de una norma divina o por un choque directo con el dios.
El desarrollo ideológico de la tragedia de Esquilo podría decirse que transcurre en dos direcciones diferentes: la profundización del tema individual del héroe y los grandes temas políticos y morales. Es en Esquilo donde se presentan por primera vez los rasgos hondamente individuales de una tragicidad individualista. Es el gran humanismo de la gran época de Atenas, que ahora se abre: ligada a la tradición pero innovadora.
Esquilo ha hecho surgir la tragedia política y la tragedia ética. Gracias a la triología (dar curso a los acontecimientos en el drama) Esquilo puede descubrir la tragedia ideológica y política.
Esquilo enseñaba a comprender el delicado equilibrio de las fuerzas que operan en el mundo divino y humano para proponer un nuevo modelo que, partiendo de lo trágico, lo supera.
Esquilo y la política ateniense
La vida de Esquilo vio la sublevación jonia, las victorias de Atenas en las Guerras Médicas, la fundación de la Liga Marítima , acaudillada por Atenas, en principio sobre un plan de igualdad, para reconquistar las islas y ciudades griegas todavía dominadas por los persas. Esquilo vivió como soldado en Maratón y probablemente en Salamina, la gran victoria nacional sobre el persa.
En la vida de Esquilo, una pequeña ciudad se convirtió en el centro de la coalición de ciudades griegas más llena de dinamismo y deseo expansionista. Y esto con un régimen democrático que había sustituido a la antigua tiranía.
La Justicia esquílea no es igualdad, sino reconocimiento de un orden. Hombres y mujeres deben respetarse; poder y súbditos, también.
El equilibrio de poder y pueblo es, en suma, el equilibrio de la democracia: y hay una creencia de que es recompensado con el éxito, así como el tirano acaba en derrota. Este equilibrio interno se realiza entre dos sectores: el poder y el pueblo. Si el poder, aunque sea el de un soberano democrático, es encarnado por el héroe, el pueblo es representado por el coro, cuando está presente en escena.
Esquilo ha destronado al héroe de la epopeya. Después de haber abierto las puertas a la exposición de los aspectos más sombríos de la naturaleza del hombre, ha tratado de crear un nuevo modelo de naturaleza humana, llevando al plano individual el ideal colectivo de equilibrio y conciliación.
Así el centro del teatro de Esquilo está en la acción y sus resultados dentro de un marco político y religioso: el conflicto de los sexos y los estamentos, de autoridad y libertad.
La Orestía
La Orestía tiene un significado universal ya que se refiere a temas universales. La Orestía es la única triología conservada que desarrolla un tema único a través de episodios diferentes, a veces de generaciones sucesivas.
La Orestía trata del tema de la justicia y el poder, del castigo de la injusticia y los enfrentamientos por el poder. Y todo lo lleva a una conciliación final que es una esperanza para Atenas.
La Orestía nos presenta la lucha de la Justicia a través de generaciones bajo la mirada vigilante de los dioses. Hay un aprendizaje de los hombres a través del dolor y hay una gracia de Zeus que hace que al final, termine la cadena de las muertes. Ello tiene lugar mediante un juicio, que es el fundamental del tribunal del Areópago y en que la gracia, tras el empate de los jueces, es obra de Atenea. Con esto se funda un sistema social basado en la concordancia y la persuasión: la democracia.
Esquilo es el fundador de lo que yo llamo la teoría de la democracia religiosa: aquella en que el poder y los súbditos respetan unos ciertos límites calificados de justicia. Límites que son humanos pero que tienen un fundamento religioso, son los dioses, quienes lo defienden.
Aunque la Orestía termine con un “final feliz” esto no signifique que no sea una tragedia. Para los griegos, allí donde hay dolor y muerte, con o sin resultado favorable posterior, hay tragedia.
Por eso debe tomarse la Orestía como arcaica y moderna la vez dentro de la historia de la tragedia. Representa un momento único: entre la tragedia lírica de situación y la tragedia de acción; entre el mundo de lo colectivo, que es la raíz del teatro, y el de lo individual.
La Orestía quedó así como un unicum: una tragedia lírica y de acción, de tema colectivo e individual. Y, fundamentalmente, una tragedia política, pero teológica al mismo tiempo.
Francisco Rodríguez Adrados – Democracia y literatura en la Atenas clásica
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