Isadora Duncan – La danza del Futuro

Si investigamos en las fuentes reales de la danza, si vamos a la naturaleza, encontramos que la danza del futuro es la danza del pasado, la danza de la eternidad, así ha sido y siempre será.

El movimiento de las olas, del viento, de la tierra está siempre en la misma armonía. No nos paramos en la playa frente al océano y nos preguntamos cómo era su movimiento en el pasado y como será su movimiento en el futuro. Reconocemos que el movimiento peculiar a su naturaleza es eterno.

Sólo los movimientos del cuerpo desnudo pueden ser perfectamente naturales.

La expresión de la escuela moderna de ballet, en tanto que cada acción es un fin, y ningún movimiento, pose o ritmo es sucesivo o puede realizarse como una acción en sucesión, es una expresión de degeneración, de muerte en vida. Todos los movimientos de nuestra escuela moderna de ballet son movimientos estériles porque no son naturales: su propósito es crear ilusión de que la ley de gravedad no existe para ellos.

Los movimientos principales y fundamentales de la nueva escuela de danza deben tener en su seno las semillas a partir de las cuales puedan evolucionar todos los demás movimientos y, a su vez, cada uno, por separado, dar a luz a otros en una secuencia sin fin hacia una expresión, pensamientos e ideas aún más grandes y magníficos.

¡El ballet se condena a sí mismo alentando la deformación del bello cuerpo femenino!

Mi intención es, en el momento adecuado, fundar una escuela, construir un teatro donde cientos de niñas pequeñas serán entrenadas en mi arte que ellas mejorarán. En esta escuela no enseñare a las niñas a imitar mis movimientos, sino a realizar los suyos propios. No las forzaré a estudiar ciertos movimientos definidos , las ayudaré a desarrollar aquellos movimientos que les son naturales.

La escuela de danza del futuro debe desarrollar y mostrar la forma ideal de mujer.

Veo a América bailar

En uno de sus momentos de amor profético por América, Walt Whitman dijo: “Oigo a América cantar”, y puedo imaginar la canción poderosa que Walt escuchaba, desde el mar embravecido del pacífico, sobre las planicies, las voces emergentes de un gran coro de niños, jóvenes, hombres y mujeres cantando a la Democracia.

Cuando leí este poema de Whitman, también tuve una visión de América bailando una danza que puede ser la valiosa expresión de la canción que Walt escuchó cuando imaginó a América cantando.

A menudo me pregunto dónde esta el compositor americano que escuchará aquel canto de América que escuchó Walt; y que compondrá la verdadera música para la Danza Americana; la cual no contendrá ningún ritmo de Jazz, ningún ritmo de la cintura para abajo, sino el ritmo del plexo solar, el hogar temporal del alma, elevándose hacia la bandera cubierta de estrellas que se tiende como un cielo sobre esa franja de tierra que va desde el pacífico, pasando por las llanuras, sobre las cierras Nevadas, sobre las montañas Rocosas, hasta llegar al Atlántico.

Esto será la danza de América. Y a ésta danza ya no le quedará nada en sí de esa servil coquetería del ballet o de la convulsión sensual del negro sudafricano.

“Cartas del ballet” de J. P. Noverre

Carta II

“Señor, no puedo dejar de desaprobar a los maestros de ballets que tienen la ridícula testarudez de pretender que los figurantes, hombres y mujeres, se modelen exactamente sobre ellos, calcando sus movimientos, gestos y actitudes; esta singular pretensión ¿no se opondrá al desarrollo de las gracias naturales de los ejecutantes, ahogando en ellos el sentido de la expresión que le es propio?

Este principio me parece tanto más censurable cuanto que es raro encontrar maestros de ballets que sientan ¡y hay tan pocos que sean excelentes comediantes o que posean el arte de pintar los movimientos del alma por medio de los gestos!”

“El maestro de ballets, siguiendo su ejemplo, debe repetir la ejecución de una escena de acción, hasta que los ejecutantes hayan descubierto ese momento de realidad, innato en todos los hombres; momento precioso que siempre se muestra con tanto vigor como verdad cuando está provocado por el sentimiento.

El ballet bien compuesto es una pintura viviente de las pasiones, costumbres, usos ceremonias y vestimenta de todos los pueblos de la tierra; en consecuencia, debe ser pantomima en todos los géneros y debe hablar al alma a través de los ojos.”

“Los ballets, al ser representaciones, deben reunir todas las partes que componen el drama. Los temas que se tratan en la danza, están en su mayoría, desprovistos de sentido, y no ofrecen más que un conglomerado informe de escenas tan mal relacionadas como desagradablemente presentadas; sin embargo, es indispensable someterse a ciertas reglas, en general. Todo argumento de ballet deberá tener su exposición, su nudo y su desenlace. El éxito en este tipo de espectáculo en parte depende de la buena elección de los asuntos y de su distribución.”

“A los grandes talentos les está permitido innovar, salirse de las reglamentaciones ordinarias y abrirse caminos nuevos, cuando éstos pueden conducir a la perfección en su arte.

Querer asociar géneros contrarios y mezclar sin discernimiento lo serio con lo cómico, lo noble con lo trivial y lo galante con lo burlesco, constituye un defecto capital.”

“Los pasos, la soltura y el brillo de su encadenamiento, el aplomo, la firmeza, la rapidez, la ligereza, la precisión, las oposiciones de los brazos a las piernas: he ahí lo que yo llamo el mecanismo de la danza.”

“La danza encierra en sí todo lo necesario para un hermoso idioma y que no es necesario conocer el alfabeto.”

Carta III

“Si las grandes pasiones convienen a la tragedia, no son menos necesarias al género pantomímico. Nuestro arte se halla sujeto, en cierto modo, a las reglas de la perspectiva; los pequeños detalles se pierden con la distancia. Los cuadros de danza necesitan trazos marcados, partes grandes, caracteres vigorosos, masas audaces, oposiciones y contrastes tan impresionantes como artísticamente preparados.

Es cosa muy singular que hasta el presente se haya como ignorado el hecho de que el género más propio a la extensión de la danza es el género trágico.”

“Un ballet debe estar dividido en escenas y en actos, en especial, cada escena así como el acto, debe tener un comienzo, un medio y un final, es decir su exposición, su nudo y su desenlace.”

“Un maestro de ballet debe empeñarse en dar a cada uno de los bailarines actores una acción, expresión y carácter diferentes; todos deben llegar al mismo punto, pero por rutas opuestas, concurriendo unánimemente y de concierto a pintar por medio de la verdad de sus gestos y de su imitación, a la acción que el compositor se ha esmerado en trazarles.”

“Los cuadros exigen una acción, detalles y cierto número de personajes cuyos caracteres, actitudes y gestos deben ser tan verdaderos y naturales como expresivos.

El ballet es la imagen de un cuadro bien compuesto, si no es su original.”

Carta  VI

“Un maestro de ballets  debe observar y examinar todo, porque todo lo que existe en el universo puede servirle de modelo.

Todo lo que puede servir para la pintura, debe servir para la danza.”

“Es necesario que un maestro de ballets conozca las bellezas y las imperfecciones de la naturaleza. Este estudio lo impulsará siempre hacia una buena elección: por otra parte, como esas pinturas podrán ser indistintamente históricas o morales, no podrá evitar tomar sus modelos en todos los rangos, estados y condiciones.

Si el maestro de ballets debe estudiar la naturaleza y hacer dentro de ella una buena elección, si alguno de los temas que aspira a tratar en la danza contribuye en parte al éxito de su obra, no será sino en la medida en que tenga el arte y el genio de embellecerlos, disponerlos y distribuirlos en forma noble y pintoresca.

No siempre nos ofrece la naturaleza modelos perfectos y por esta causa debe tenerse el arte de corregirlos, de colocarlos en posiciones agradables.”

“Lo difícil, es embellecer la naturaleza, sin desfigurarla, saber conservar todos sus rasgos, tener el talento de suavizarlos y de imprimirles vigor.

El arte es seductor cuanto más se disimula y no triunfa realmente sino cuando no se le reconoce y se lo confunde con la naturaleza.”

Carta X

“He dicho, señor, que había exceso de composición en la danza, y que el movimiento simétrico de los brazos era demasiado uniforme para que los cuadros tuviesen variedad, expresión y naturalidad; por lo tanto, si deseamos que nuestro arte se acerque a la verdad sería necesario prestar menos atención a las piernas y más a los brazos; abandonar las cabriolas en beneficio del interés de los gestos; realizar menos pasos difíciles y darle mayor importancia al juego de la fisonomía; no poner tanta fuerza en la ejecución, sino infundirle más espíritu; apartarse con gracia de las estrechas reglamentaciones de la Escuela para seguir las impresiones de la naturaleza y dotar a la danza del alma y de la acción que debe tener para interesar.”

“En materia de danza, la acción es el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al alma de los espectadores, por medio de la expresión verdadera de nuestros movimientos, de nuestros gestos y de la fisonomía. La acción no es otra cosa que la pantomima.

Las pasiones son los resortes que hacen funcionar la máquina; sean cuales fueren los movimientos resultantes, no pueden dejar de ser verdaderos. Según esto, debe deducirse que los preceptos estériles de la Escuela deben desaparecer de la danza en acción para abrir paso a la naturaleza.”

“No es posible despertar interés al recitar hermosos versos maquinalmente y dando sencillamente hermosos pasos; es necesario que el alma, la fisonomía, el gesto y las actitudes hablen todos a la vez y con tanta energía como verdad.”

“Estudiemos pues, señor, dejemos de parecernos a los títeres cuyos movimientos dirigidos por hilos groseros no divierten y no crean la ilusión más que al pueblo. Si nuestra alma determina el juego y la acción de nuestra actividad, desde ese momento, los pies, las piernas, el cuerpo, la fisonomía y los ojos se moverán en sentido justo y el efecto que resulte de esta armonía y de esta inteligencia, interesará por igual al corazón y al espíritu.”

LO SUBLIME

1)      Una nueva concepción de lo bello

En la concepción neoclásica, como también en otras épocas, la belleza se considera una cualidad del objeto que nosotros percibimos como bello, y por eso se recurre a definiciones clásicas como “unidad de variedad”, o bien “proporción” y “armonía”.

En el siglo XVIII, no obstante, comienzan a imponerse algunos términos como “genio”, “gusto”, “imaginación” y “sentimiento”, que nos dan a entender que se está formando una nueva concepción de lo bello.

Es evidente que éstos términos no tienen nada que ver con las características del objeto sino con las cualidades, capacidades o disposiciones del sujeto. Es en el siglo XVIII cuando los derechos del sujeto empiezan a definir de manera plena la experiencia de lo bello.

Lo bello se define por la forma en que lo comprendemos, analizando la conciencia de quien pronuncia un juicio acerca del gusto.

Que lo bello es algo que así nos parece a nosotros que lo percibimos, que esta vinculado a los sentidos, al reconocimiento de un placer, es una idea que domina en ambientes filosóficos diversos. Y también es en ambientes filosóficos diversos donde se va abriendo pasa la idea de lo sublime.

2)      Lo sublime es el eco de un alma grande

Fue un escritor de la época alejandrina, Pseudo-Longino, el primero que habló de lo sublime, pero no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando este concepto fue retomado con especial énfasis.

Pseudo-Longino considera la sublime como una expresión de grandes y nobles pasiones, que implican una participación sentimental tanto del sujeto creador como del sujeto que goza de la obra de arte. Lo sublime es en su opinión algo que anima desde dentro el discurso poético y arrastra al éxtasis a los oyentes o a los lectores. Longino afirma que a lo sublime se llega a través del arte. Por lo tanto, para Longino, lo sublime es un efecto del arte a cuya realización contribuyen determinadas reglas y cuyo objetivo es procurar placer.

3)      Lo sublime de la naturaleza

En los albores del siglo XVIII, en cambio, la idea de lo sublime se asocia ante todo a una experiencia no vinculada al arte sino a la naturaleza, y en esta experiencia se otorga un lugar privilegiado a lo informe, lo doloroso y lo terrible.

El siglo XVIII es una época de viajeros ansiosos de conocer nuevos paisajes y nuevas costumbres, pero no por ansia de conquista sino para experimentar nuevos placeres y nuevas emociones. Se desarrolla así un gusto por lo exótico, lo interesante, lo curioso, lo diferente, lo sorprendente.

Nace en éste período la que podríamos denominar “poética de las montañas”: el viajero que se aventura en la travesía de los Alpes se siente fascinado por rocas inaccesibles, glaciares sin fin, abismos sin fondo, extensiones sin límites.

4)      La poética de las ruinas

A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se va afirmando el gusto por las construcciones góticas que, en relación con las medidas neoclásicas, forzosamente han de resultar desproporcionadas e irregulares, y el gusto por lo irregular e informe conduce a una nueva apreciación de las ruinas.

Ahora, la ruina es apreciada precisamente por su carácter incompleto, por las marcas que el tiempo ha dejado en ella, por la vegetación salvaje que la cubre, por sus musgos y sus grietas.

5)      Edmund Burke

La obra que más ha contribuido a difundir el tema de lo sublime es la indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de Edmund Burke, que apareció en una primera versión en 1756 y más tarde en 1759.

Burke opone lo bello a lo sublime. La belleza es ante todo una cualidad objetiva de los cuerpos “por la cual suscitan amor”, y que actúa sobre la mente humana a través de los sentidos. Burke se opone a la idea de que la belleza consiste en la proporción y en la conveniencia, y considera que son rasgos típicos de lo bello la variedad, la pequeñez, la lisura, la variación gradual, la delicadeza, la pureza y la claridad del color así como, en cierta medida, la gracia y la elegancia.

Estas preferencias de Burke son interesantes en la medida en que se oponen a su idea de lo sublime, que implica amplitud de dimensiones, tosquedad, negligencia, solidez incluso maciza y tenebrosidad.

Lo sublime nace cuando se desencadenan pasiones como el terror, prospera en la oscuridad, evoca ideas de potencia y de un tipo de privación de la que son ejemplos el vacío, la soledad y el silencio. En lo sublime predomina lo no finito, la dificultad, la aspiración a algo cada vez mayor.

Cuando Burke habla de lo sublime sonoro y evoca “el estruendo de grandes cataratas, de furiosas tempestades, de truenos o de disparos de artillería”, o bien del grito de los animales, cabe considerar incluso que sus ejemplos son bastante burdos, pero cuando habla de la repentina sensación de un sonido de considerable intensidad, respecto al cual “se excita la atención y las facultades se ponen en tensión”, y dice que “un solo sonido de una cierta fuerza, aunque sea de corta duración, si es repetido a intervalos produce un gran efecto”, es difícil no pensar en el comienzo de la Quinta de Beethoven.

Burke afirma que en realidad no sabe explicar las verdaderas causas del efecto de lo sublime y de lo bello, entonces se plante ¿Cómo puede ser agradable el terror?, y el mismo se responde: cuando no nos toca demasiado cerca. Esta afirmación implica un distanciamiento de lo que provoca miedo, y por tanto, una especie de desinterés.  Dolor y terror son causa de lo sublime si no son realmente perjudiciales.

Lo bello es lo que produce un placer que no empuja necesariamente a la posesión o al consumo de la cosa que gusta; igualmente, el horror vinculado a lo sublime es horror a algo que no puede poseernos ni puede hacernos daño. En esto consiste la profunda relación entre lo bello y lo sublime.

6)      Lo sublime de Kant

Será Immanuel Kant quien, en la Crítica del juicio (1790), definirá con mayor precisión las diferencias y las afinidades entre lo bello y lo sublime. Para Kant las características de lo bello son: placer sin interés, finalidad  sin objetivo, universalidad sin concepto y regularidad sin ley.  Lo que quiere decir es que se disfruta de la cosa bella sin desear por ello poseerla, se la contempla como si estuviese organizada perfectamente para un fin concreto, cuando en realidad su único objetivo es su propia subsistencia y, por tanto, se disfruta de ella como si encarnase perfectamente una regla, cuando ella misma es la regla. En esta experiencia “entran en juego libremente” la imaginación y la inteligencia.

La experiencia de lo sublime es distinta. Kant distingue dos clases de sublime, el matemático y el dinámico. El ejemplo típico de sublime matemático es la visión del cielo estrellado. En este caso tenemos la impresión de que lo que vemos va mucho más allá de nuestra sensibilidad y tendemos a imaginar más de lo que vemos. Y esto es debido a que nuestra razón nos induce a postular un infinito que no sólo nuestros sentidos no consiguen captar, sino que tampoco nuestra imaginación llega a abarcar en una intuición única. Desaparece la posibilidad de un “libre juego” de la imaginación y de la inteligencia y nace un placer inquieto, negativo, que nos hace sentir la grandeza de nuestra subjetividad, capaz de querer algo que no podemos poseer.

Un ejemplo típico de lo sublime dinámico es la visión de una tempestad. Lo que nos conmueve en este caso no es la impresión de una vastedad infinita, sino de una infinita potencia: también en este caso resulta humillada nuestra naturaleza sensible, y de ello se deriva una vez más una sensación de malestar, compensada por el sentimiento de nuestra grandeza moral, contra la que nada valen las fuerzas de la naturaleza.

Umberto Eco - HISTORIA DE LA BELLEZA 

LA BELLEZA COMO PROPORCION Y ARMONÍA

1)      El número y la música

Según el sentido común, juzgamos bella una cosa bien proporcionada. Cuando en la Grecia antigua los filósofos llamados presocráticos comienzan a discutir cuál es el principio de todas las cosas, pretenden dar una definición del mundo como un todo ordenado y gobernado por una sola ley.

No obstante, será Pitágoras con su escuela quien, a partir del siglo VI a.C., afirmará estas cosas de manera explícita y comenzará a estrechar los vínculos entre cosmología, matemáticas, ciencia natural y estética.

Pitágoras es el primero en sostener que el principio de todas las cosas es el número. Los pitagóricos sienten una especie de terror sagrado ante el infinito y todo aquello que no puede reducirse a un límite, y por eso buscan en el número la regla capaz de limitar la realidad, de proporcionarle orden e inteligibilidad. Con Pitágoras nace una visión estético-matemática del universo: las cosas existen porque están ordenadas, y están ordenadas porque en ellas se cumplen leyes matemáticas, que son a la vez condición de existencia y de belleza.

La idea de armonía musical se asocia estrechamente a cualquier regla para la producción de lo bello. Esta idea de proporción se desarrolla a lo largo de toda la antigüedad y se transmite a la Edad Media a través de la obra de Boecio, entre los siglos IV y V d. C.

Boecio recuerda que los pitagóricos sabían que los distintos modos musicales influyen de manera diversa en la psicología de las personas, y hablaban de ritmos duros y ritmos suaves, ritmos adecuados para educar vigorosamente a los muchachos y ritmos blandos y lascivos.

2)      La proporción arquitectónica

Las relaciones que regulan las dimensiones de los templos griegos, los intervalos entre las columnas o las relaciones entre las distintas partes de la fachada corresponden a las mismas relaciones que regulan los intervalos musicales. La idea de pasar del concepto aritmético de número al concepto geométrico espacial de relaciones entre distintos puntos es pitagórica.

La tetraktys es la figura simbólica por la que realizan los juramentos y en la que se condensa de forma perfecta y ejemplar la reducción de lo numérico a lo espacial, de lo aritmético a lo geométrico.

Esta concepción matemática del mundo la encontraremos también en Platón.

Entre el Humanismo y el Renacimiento, épocas en que se produce un retorno del platonismo, los cuerpos regulares platónicos son estudiados y celebrados precisamente como modelos ideales por Leonardo, en el De perspectiva pingendi de Piero Della Francesca, en el De divina proportione de Luca Pacioli, y en el Tratado de las proporciones del cuerpo humano de Durero.

El principio de proporción reaparece en la práctica arquitectónica también como alusión simbólica y mística. En este sentido ha de entenderse el gusto por las estructuras pentagonales que aparecen en el arte gótico, especialmente en el trazado de los rosetones de las catedrales.

3)      El cuerpo humano

Para los primeros pitagóricos, la armonía no consiste solamente en la oposición par/impar, sino también en la oposición entre límite e ilimitado, unidad y multiplicidad, derecha e izquierda, masculino y femenino, cuadrado y rectángulo, recta y curva, etc., aunque parece que, para Pitágoras y sus discípulos más inmediatos, en la oposición de contrarios solo uno representa la perfección: lo impar, la recta y el cuadrado son buenos y bellos; las realidades opuestas representan el error, el mal y la falta de armonía.

Distinta será la solución de Heráclito: si en el universo existen contrarios, realidades que parecen no conciliarse, la armonía entre estos contrarios no se producirá anulando uno de ellos, sino precisamente dejando que ambos vivan en una tensión continua.

La armonía no es ausencia de contrastes sino equilibrio.

En el siglo IV a. C., Policleto realiza una estatua que será considerada luego el cannon, porque en ella se encarnan todas las reglas para una proporción correcta, y el principio que rige el cannon no es el principio basado en el equilibrio de dos elementos iguales. Todas las partes del cuerpo han de adaptarse recíprocamente según relaciones proporcionales en el sentido geométrico.

El criterio es orgánico: las relaciones entre las partes se determinan según el movimiento del cuerpo, el cambio de perspectiva y las propias adaptaciones de la figura a la posición del espectador. En un fragmento del Sofista, Platón nos explica que los escultores no respetaban las proporciones de un modo matemático sino que las adaptaban a las exigencias de la visión, a la perspectiva desde la que se contemplaba la figura. Vitrubio distinguirá la proporción, que es la aplicación técnica del principio de simetría, de la euritmia que es la adaptación de las proporciones a las necesidades de la visión, tal como se indica en el texto platónico citado.

Aparentemente, la Edad Media no aplica una matemática de las proporciones a la valoración o a la reproducción del cuerpo humano. Cabría pensar que en ese descuido interviene la falta de aprecio de la corporiedad en favor de la belleza espiritual. Por supuesto, no es impropia del mundo medieval avanzado una valoración del cuerpo humano como prodigio de la Creación, como aparece en una obra de Tomás de Aquino.

La cultura medieval partía de una idea de origen platónico según la cual el mundo es como un gran animal, y por lo tanto, como un ser humano, y el ser humano es como el mundo, o bien el cosmos es un gran hombre y el hombre es un pequeño cosmos. Nace así la llamada teoría del homo quadratus, en la que el número, principio del universo, adopta significados simbólicos, basados en una serie de correspondencias numéricas que también son correspondencias estéticas.

4)      El cosmos y la naturaleza

Para la tradición pitagórica el alma y el cuerpo del hombre están sometidos a las mismas reglas que regulan los fenómenos musicales, y estas mismas proporciones se encuentran en la armonía del cosmos, de modo que microcosmos y macrocosmos están unidos por una única regla, matemática y estética a la vez. Esta regla se manifiesta en la música mundana: se trata de la gama musical que, según Pitágoras, producen los planetas que, al girar sobre la tierra inmóvil, generan un sonido tanto más agudo cuanto más alejado esta un planeta dado de la tierra y más rápido es, por tanto, su movimiento. Del conjunto proviene una música muy dulce que no escuchamos porque nuestros sentidos no están capacitados para ello.

La Edad Media desarrollará una infinidad de variaciones sobre este tema de la belleza musical del mundo.  En el siglo XII, los autores de la escuela de Chartres retoman las ideas de Platón, juntamente con la idea agustiniana, de que Dios ha dispuesto todas las cosas según orden y medida. Obra de Dios será precisamente el cosmos, el orden del todo, que se opone al caos primigenio. Mediadora de ésta obra será la naturaleza, una fuerza inherente a las cosas, que de cosas semejantes produce cosas semejantes.

La belleza comienza a aparecer en el mundo cuando la materia creada se diferencia por peso y por número, se inscribe en sus límites, adquiere figura y color, o bien la belleza se basa en la forma que adoptan las cosas en el proceso creativo.

5)      Las otras artes

La estética de la proporción ha adoptado formas diversas cada vez más complejas, y la hallamos también en la pintura.

Donde los estudios matemáticos alcanzan la máxima precisión es en la teoría y en la práctica renacentista de la perspectiva. La representación en perspectiva es en sí misma un problema técnico, pero esto nos interesa en la medida en que los artistas del Renacimiento entendieron que la buena representación en perspectiva no solo era precisa y realista, sino también bella y agradable a la vista, hasta el punto de que, bajo la influencia de la teoría y de la práctica de la perspectiva renacentista, durante mucho tiempo las representaciones de otras culturas, o de otros siglos, en que estas reglas no eran observadas se han considerado primitivas, torpes e incluso feas.

6)      La adecuación al fin

En la fase más madura del pensamiento medieval, Tomás de Aquino dirá que, para que haya belleza, hace falta no solo una adecuada proporción, sino también integridad, claridad y proporción o consonancia. Para Tomás de Aquino, la proporción no es solamente la disposición correcta de la materia, sino también la perfecta adaptación de la materia a la forma. Para Tomás, la proporción es un valor ético, en el sentido de que la acción virtuosa es la realización de una justa proporción de palabras y actos según una ley racional, y por eso hay que hablar también de belleza moral.

El principio es el de adecuación al fin al que está destinada la cosa, de ahí que Tomás de Aquino no dude en considerar feo un martillo de cristal, porque a pesar de la belleza superficial de la materia de la que esta hecho, resulta inadecuado para su función. La belleza es colaboración mutua entre las cosas. La proporción se convierte en principio metafísico que explica la unidad misma del cosmos.

7)      La proporción de la historia

La teoría de la proporción siempre ha estado vinculada a una filosofía de sello platónico, para la que el modelo de la realidad son las ideas, y las cosas reales son solo pálidas e imperfectas de esas ideas.

Platón consideraba que el arte es una imitación imperfecta de la naturaleza, que a su vez, es una imitación del mundo ideal. En cualquier caso, este intento de adecuar la representación artística a la belleza de la idea platónica era común a los artistas renacentistas. Pero ha habido épocas en que la escisión entre el mundo ideal y el real ha sido más decidida. Pensemos en el ideal abstracto de belleza y proporción representado por los cuadros de Mondrian.

El hecho de permanecer anclado en una noción puramente ideal de armonía era típico de una época de gran crisis, como eran los primeros siglos de la Edad Media.

La Edad Media meditaba por razones moralistas sobre la fugacidad de las bellezas terrenales y sobre el hecho de que, como decía Boecio la belleza externa fuera “efímera como las flores de primavera”.

Por consiguiente, parece que en todos los siglos se ha hablado de belleza de la proporción, pero que según las épocas, a pesar de los principios aritméticos y geométricos que se aplicaban, el sentido de esta proporción ha cambiado.

En efecto, a lo largo del tiempo ha habido distintos ideales de proporción.

Cuando la proporción se interpreta como una regla rigurosa, se ve que no existe en la naturaleza, y se puede llegar a la argumentación dieciochesca de Burke, que adopta una postura en contra de proporción, y niega que pueda ser un criterio de belleza.

Así pues, al equilibrio renacentista le sucederá la inquietud del manierismo. Pero para que se produzca este cambio en las artes será necesario que el mundo también sea considerado menos ordenado y obvio desde un punto de vista geométrico.

De Umberto Eco - HISTORIA DE LA BELLEZA

¿Qué es la Danza?

¿Qué es la Danza? ¿Podemos afirmar una definición comprensible que sea a la vez lo suficientemente amplia como para cubrir la gran variedad de actividades que rutinariamente se denominan danza?

Si queremos llegar a una concepción satisfactoria, quizá podamos obtener algún beneficio recurriendo a las teorías del arte tradicionales más influyentes en la literatura de danza y de las que ésta toma su marco teórico.

Tres de estas teorías tradicionales pueden ser especialmente útiles: la teoría del arte como imitación, la teoría del arte como expresión y la teoría del arte como forma.  Si, como la teoría de la imitación sugiere, el arte es una imitación de la naturaleza, o de las pasiones y acciones humanas, entonces los desfiles no serán danza, porque en general, no son imitativos. Tampoco, si la teoría del arte como expresión es correcta, acciones como cortar árboles o construir botes serían formas de danza, porque estas actividades no son generalmente expresiones de emoción o intentos de comunicar emoción.

Algunas aproximaciones a la actividad artística, tales como la teoría de que el arte es esencialmente creación de la forma, no parece adecuada para ayudar a distinguir los desfiles de la danza; incluso si nosotros aceptamos que la danza debe tener forma, puede ser que los desfiles cumplan con este requisito. La forma es un concepto necesario pero no es condición suficiente para hablar de arte.

Pero puede ser que combinando elementos de distintas teorías, podamos encontrar algo más adecuado. La danza, debe crear formas que transmitan emoción. O quizás, debiera ser entendida como pura intención estética.

La teoría dominante del arte en la tradición occidental, derivada de la Poética de Aristóteles, postula que el arte es una forma de imitación. Esta doctrina es sostenida en los escritos de danza por las cartas del gran coreógrafo y teórico del siglo XVIII, J. G. Noverre, quien afirma que la danza es, o debe ser, “una fiel copia de la bella Naturaleza”.

A pesar de que la teoría mimética empieza a ser desafiada por las posturas formalistas y expresionistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, la idea de que el arte es una forma de imitación ha mantenido su influencia hasta el presente.

La teoría de que el arte es una forma de auto expresión, o una expresión de las emociones, fue muy influyente, especialmente a partir del período romántico, y fue elaborada y defendida filosóficamente tanto en el trabajo de Croce, como en el advenimiento de la danza moderna. Uno de sus mayores exponentes fue John Martin. Para Martin el arte de la danza es la expresión y la transferencia de experiencias mentales y emocionales, utilizando el movimiento corporal como médium, de aquello que el individuo no puede expresar por medios racionales o intelectuales.  A esta cualidad que el movimiento posee, Martin, siguiendo a los griegos, lo denominó metakinesis.

Susanne Langer, filósofo americana, estuvo estrechamente asociada al papel histórico que esta institución tuvo en el desarrollo de la danza moderna americana.

Langer rechaza la doctrina más difundida en los escritos de danza, especialmente sobre la danza moderna, de que la danza surge de las emociones del artista, emociones que luego estarán directamente expresadas en su trabajo. Artísticamente, desde su punto de vista, los gestos de danza expresan sentimientos, pero no lo que el bailarín siente. 

Para Langer, es necesario distinguir entre los movimientos rítmicos y los diseños en el espacio que constituyen el material de la danza de aquello que es la danza misma. Langer piensa que es esta ilusión la que constituye la obra de arte. Cada forma de arte crea su propia ilusión distintiva, y la danza crea la ilusión de fuerzas interactuando o poderes dinámicos que parecen “mover a la danza misma”.

La danza no devino un arte hasta que esas creencias mágicas y prácticas fueron reemplazadas por lo que la tradición que proviene de Kant y Shoppenhauer, llama una “actitud estética”. Cuando se adopta esta actitud, estos poderes dinámicos son percibidos no como fuerzas sobrehumanas reales, sino como ilusiones artísticas o imágenes. Esta doctrina le permite a Langer hacer una cierta distinción entre danza ritual y danza artística o teatral.  Langer difiere con aquellos que insisten en la necesidad de adoptar intencionalmente una actitud estética y con los que imponen una distancia “psíquica”, al sugerir que es el trabajo artístico o el objeto estético en sí mismo el que demanda e impone esta relación al que percibe.

Andre Levinson, crítico ruso, propone que la danza no es ni imitación ni expresión. La danza es pura forma y sería erróneo pensar los pasos de los bailarines como gestos que imitan personajes o expresan emoción, por lo tanto, adhiere a los ideales del ballet clásico.

Paul Valery desarrollo una concepción de la estética natural de la danza significativamente distinto de Langer o Levinson.  Para Valery la danza es en sus orígenes, un fin no práctico. Lo que puede parecer como un baile en los animales, es en realidad, a su modo de ver, una actividad útil y por lo tanto, no es danza. El bailarín de Valery crea un “mundo”, pero a diferencia del mundo del bailarín de Langer, no es aquel en que interactua con poderes sobrehumanos. En cambio, es un mundo autónomo, radicalmente opuesto al mundo práctico. En él, las acciones de los bailarines no tienen un fin o conclusión, y su función es, como dijo Levinson, “pura”. Pero a diferencia de Levinson, Valery no insiste en que la danza en sí misma sea puramente “forma” antes que representacional o expresiva.

Hemos visto que los escritos filosóficos sobre danza son, en términos generales, desconcertantes. David Levin, teórico de danza, atribuye esta falencia en parte al hecho de que la danza ha sido tradicionalmente asociada con el principio femenino, y los filósofos occidentales, por sufrir las inclinaciones patriarcales de nuestra cultura, la rechazan.

En la medida en que la filosofía ha reflejado los prejuicios religiosos y éticos occidentales, ha tendido a negar la presencia sensual del cuerpo. Pero Levin sugiere que la fenomenología puede proveer los recursos para corregir las falencias de nuestra tradición filosófica porque llama la atención sobre la sensorialidad del cuerpo humano tal como lo experimentamos en la vida ya que ésta reivindica la sensualidad del cuerpo humano.

Este acercamiento lleva al teórico a considerar al intérprete como un “cuerpo conciencia” unificado y a sortear toda consideración sobre la objetividad o subjetividad de la danza.

El método fenomelogico puede, como sugiere Levin, ayudar a producir descripciones más exactas de la danza tal como es actualmente experimentada en espectáculos en vivo. Pero el énfasis sobre su totalidad indivisible también presenta problemas reales a los críticos ansiosos de distinguir al bailarín de la danza que él interpreta.

De Roger Copeland y Marshall Cohen (Oxford University Press 1983).

Traducción: Susana Tambutti

Sonet I - William Shakespeare

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty's rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory:

But thou contracted to thine own bright eyes,

Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel,

Making a famine where abundance lies,

Thy self thy foe, to thy sweet self too cruel:

Thou that art now the world's fresh ornament,

And only herald to the gaudy spring,

Within thine own bud buriest thy content,

And, tender churl, mak'st waste in niggarding:

Pity the world, or else this glutton be,

To eat the world's due, by the grave and thee.

Redemption song - Bob Marley

OLD PIRATES YES THEY ROB I
SOLD I TO THE MERCHANT SHIPS
MINUTES AFTER THEY TOOK I
FROM THE BOTTOM LESS PIT
BUT MY HAND WAS MADE STRONG
BY THE HAND OF THE ALMIGHTY
WE FORWARD IN THIS GENERATION TRIUMPHANTLY
ALL I EVER HAD IS SONGS OF FREEDOM
WON´T YOU HELP TO SING THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD REDEMPTION SONGS, REDEMPTION SONGS

EMANCIPATE YOURSELVES FROM MENTAL SLAVERY
NONE BUT OURSELVES CAN FREE OUR MINDS
HAVE NO FEAR FOR ATOMIC ENERGY
CAUSE NONE OF THEM CAN STOP THE TIME
HOW LONG SHALL THEY KILL OUR PROPHETS
WHILE WE STAND ASIDE AND LOOK
SOME SAY IT´S JUST A PART OF IT
WE´VE GOT TO FULFILL THE BOOK

WON´T YOU HELP TO SING, THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS,
REDEMPTION SONGS, REDEMPTION SONGS

EMANCIPATE YOURSELVES FROM MENTAL SLAVERY
NONE BUT OURSELVES CAN FREE OUR MINDS
HAVE NO FEAR FOR ATOMIC ENERGY
CAUSE NONE OF THEM CAN STOP THE TIME
HOW LONG SHALL THEY KILL OUR PROPHETS
WHILE WE STAND ASIDE AND LOOK
YES SOME SAY IT´S JUST PART OF IT
WE´VE GOT TO FULFILL THE BOOK

WON´T YOU HELP TO SING, THESE SONGS OF FREEDOM
CAUSE ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS
ALL I EVER HAD, REDEMPTION SONGS
THESE SONGS OF FREEDOM, SONGS OF FREEDOM