Visión y audición en la tragedia griega: complejidad escénica de Las Bacantes

1-      Bases teóricas y estado de la cuestión

La tragedia griega es un texto poético que llega a un público a través de un espectáculo. Y de algún modo, o mejor, de forma inequívoca, las claves de ese espectáculo que se ha montado para llegar a un público están en el texto.

La tragedia griega es un texto poético al que tiene acceso el público por medio del espectáculo que constituye su puesta en escena. Pues bien: las claves del impacto que ese espectáculo causa en el público y las claves del propio espectáculo vienen dados en el texto. Los autores antiguos no escribían direcciones escénicas, y aunque dirigían personalmente sus espectáculos, e incluso en ocasiones tomaban parte en ellas como actores, los textos que de sus plumas han llegado hasta nosotros contienen las claves básicas del espectáculo.

La tragedia, en suma, se escribe no para ser leída o declamada, sino para ser representada. Y en escenarios repletos de un público festivo y dicharachero.  Entonces, ese espectáculo que se crea y se organiza a partir de un texto tiene lugar en un espacio determinado, en un tiempo determinado y ante un público determinado.

De acuerdo con que la tragedia nace para ser representada, habrá que intentar descubrir cómo los diversos autores expresan, en lo que podemos llamar “términos teatrales”, el significado o el contenido de sus textos. La tragedia debe verse, no leerse. Mensaje verbal y mensaje audiovisual son inseparables. Las palabras del texto son portadoras de un mensaje y contribuyen a explicar la dimensión audiovisual de la tragedia.

Es innegable que hay una serie de convenciones en el teatro griego, pero no es menos cierto que, aun comprendiendo las limitaciones que entrañan, no implican falta de libertad en la gesticulación, el movimiento, y la dicción de los actores.

Es innegable que hay restos de rituales, pero obviamente la tragedia no es en sí misma un ritual.

Es innegable que la base argumental de la tragedia es el mito, cuyo trasfondo y contenido es conocido por los espectadores, pero el conocer las líneas básicas del argumento no anula factores de emoción, de sorpresa, de suspenso.

Con este soporte teórico y partiendo de esos postulados, pretendemos realizar un estudio escénico de Las Bacantes.

Un estudio escénico de cualquier obra debe comenzar por una lectura muy despaciosa del texto; lectura, diría yo, de la letra pequeña para poder anotar y extrapolar todas las alusiones directas e indirectas a todo lo que se refiere a la performance de la obra.

Será conveniente distinguir entre el decorado y el vestuario, el movimiento de los actores, entendiendo por tal entradas y salidas, gestos y acciones significativas, aproximaciones, distanciamientos, etc.

Los elementos auditivos harán referencia, en la música, a los ruidos y a los silencios como elementos dramáticos fundamentales. Por último, un examen detallado de espacio, el tiempo, y el ritmo y duración de la representación, es de absoluta obligación si se quiere realizar un estudio escénico completo.

2-      Elementos visuales

No creemos que el teatro griego fuera “gesticulante” y estatuario y en consecuencia de rigidez y estatismo por parte de los actores.

Decorado

Pretendemos razonar sobre si el decorado de Las Bacantes tiene una función dramática y en consecuencia es un elemento visual del espectáculo de importancia.

En Las Bacantes la acción transcurre ante el palacio de Tebas, hay un decorado único. Pero es un decorado singular, se trata de un palacio que se viene abajo, que en una primera lectura puede dar la impresión de que se derrumba, pero que, sin embargo, continúa en pie líneas más adelante según evidencia el propio texto. El derrumbamiento del interior del palacio en Las Bacantes se percibe por el oído, pero no por la vista.

La fachada del palacio es la auténtica y verdadera línea divisoria entre lo báquico y lo no báquico, entre lo dionisiaco y lo apolíneo, entre la no iniciación y la iniciación ritual. Dentro del palacio, está la cordura, fuera en el bosque, está la locura. Sólo Dioniso controla el umbral del palacio.

La atención del espectador, sus ojos, deben estar dirigidos de forma permanente al palacio, porque lo que sucede en su interior va a influenciar de forma relevante el curso de la acción.

Vestuario

Dioniso y el dionisismo entran por los oídos y por los ojos. La nébride o piel de cervatillo, la yedra y el tirso conforman la indumentaria del dios desde el propio prólogo.

Dioniso y sus rituales pueden transformar todo y a todos; incluso personajes como Cadmo y Tiresias, que tienen una personalidad bien marcada en la tragedia griega, no pueden resistirse a su influjo poderoso y avallasador. El rey y el adivino vestidos a sus años al modo de bacantes valen más que mil palabras; el público asiste tal vez atónito a la caracterización aparentemente iconoclasta de tan nobles figuras.

Con respecto al disfraz de Penteo, el portador del disfraz va a alterar o a conducir el curso de la acción dramática apoyado en la nueva y falsa personalidad que externamente le confiere el disfraz. Todas las miradas de los espectadores convergen en la puerta del palacio por la que aparece Penteo, víctima inapelable de la persuasión falaz de Dioniso, hecho un auténtico esperpento. El disfraz habla por sí solo.

Hay unas grandes dosis de ironía, porque en la antesala de la locura Dioniso tiene tiempo para recrearse en maquillar al pobre Penteo; el dios prepara a su víctima para el sacrificio en una escena despaciosa, detallista, visual al cien por cien.

La escena es tragicómica, grotesca en su forma y lamentable en el fondo.

Objetos

Junto con vestuario y decorado, los objetos son algo que el público percibe por la vista, pese a que tanto filólogos como directores de escena suelen relegarlos al pozo del olvido.

La cabeza de Penteo tiene un protagonismo decidido. Agave con la cabeza de su hijo en la mano irrumpe en escena en pleno delirio, la muestra primero al coro con quien alterna un entrecortado diálogo lírico, y después se la enseña al público.

Su función dramática es la que en términos aristotélicos llamaríamos función dramática. Sucede que la cabeza, además de añadir un patetismo innegable a la escena, es pieza fundamental para posibilitar algo en lo que el autor es maestro consumado; el paso de la locura a la cordura.

Actores y movimiento escénico

Hay varias escenas magistrales en Las Bacantes.

Una de ellas es la escena de la comprobación del disfraz de Penteo. Al ritmo lento, hay una sucesión de pausas y de gestos sin palabras que implican un acercarse, tocar, observar, separarse uno o dos pasos, y así cuatro veces consecutivas.

También hemos aludido a la llamada “escena de la cabeza”. Agave tiene que pasar de la locura a la cordura, para encontrarse con la cruda realidad: ha destrozado a su propio hijo. El dramaturgo opera esa transformación  que se marca con muchas pausas y con unos gestos que se mencionan expresamente en el texto. Primero Agave levanta su cabeza y mira al cielo. Agacha después la cabeza y dice creer volver en sí. Después de rodillas se lamenta, en una escena típica, sobre el cadáver, al tiempo que intenta en vano recomponer el cuerpo descuartizado del hijo.

Unas palabras hay que decir finalmente sobre algunos gestos en la escena en al que Dioniso, posiblemente desde el interior del palacio, dialoga con el coro de las bacantes. Ellas están echadas, en reposo, como sumidas en letargo. De ahí tienen que pasar a arrodillarse y luego llegar hasta la danza y la carrera.

3-      Elementos auditivos

Ruidos

Las Bacantes recoge las dos acepciones básicas del ruido como elemento dramático. Así la obra se abre con el frenético golpe del tamboril por parte del coro. El tamboril, es tan importante como cualquier otro de los componentes del atuendo. Ese redoble del tamboril es la tarjeta de presentación de las Bacantes.

Otro de los ruidos es el de golpear el suelo con el tirso. Hay pues toda una acústica de la percusión que es la que facilita la enajenación mental y el aturdimiento que solicita el dios.

Otro de los ruidos tiene que ver con el hundimiento del palacio. No se ve que el palacio se hunde; sí se oye que el palacio se  hunde aunque la fachada siga en pie.  Acompañado del polvo y el humo, no necesita de apoyos en las palabras de ningún relator.

Gritos y silencios

Estos se centran fundamentalmente en el diálogo lírico que Dioniso sostiene con el coro de bacantes.

El relato se abre con una constatación del silencio. Inmediatamente después se refuerza el relajo que para la vista, el olfato y el oído supone el paraje en que están instaladas las bacantes.

4-      Conclusión

Desde el punto de vista auditivo y visual, Eurípides ha extraído el máximo partido de todos y cada uno de los elementos, pues para la puesta en escena de las Bacantes ha desplegado los máximos recursos.

José Luis Navarro González