"Casa Tomada" de Julio Cortázar

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la mas ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las ultimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y como nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegábamos a creer que era ella la que no nos dejo casarnos. Irene rechazo dos pretendientes sin mayor motivo, a mi se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por nuestros bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No se porque tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mi, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle a Irene que pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte mas retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte mas retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y mas allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo mas estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble como se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos.
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venia impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tire contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad.
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mi me gustaba ese chaleco.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa mas de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerza, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
Irene estaba contenta porque le quedaba mas tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papa, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en vos mas alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamo la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían mas fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

Visión y audición en la tragedia griega: complejidad escénica de Las Bacantes

1-      Bases teóricas y estado de la cuestión

La tragedia griega es un texto poético que llega a un público a través de un espectáculo. Y de algún modo, o mejor, de forma inequívoca, las claves de ese espectáculo que se ha montado para llegar a un público están en el texto.

La tragedia griega es un texto poético al que tiene acceso el público por medio del espectáculo que constituye su puesta en escena. Pues bien: las claves del impacto que ese espectáculo causa en el público y las claves del propio espectáculo vienen dados en el texto. Los autores antiguos no escribían direcciones escénicas, y aunque dirigían personalmente sus espectáculos, e incluso en ocasiones tomaban parte en ellas como actores, los textos que de sus plumas han llegado hasta nosotros contienen las claves básicas del espectáculo.

La tragedia, en suma, se escribe no para ser leída o declamada, sino para ser representada. Y en escenarios repletos de un público festivo y dicharachero.  Entonces, ese espectáculo que se crea y se organiza a partir de un texto tiene lugar en un espacio determinado, en un tiempo determinado y ante un público determinado.

De acuerdo con que la tragedia nace para ser representada, habrá que intentar descubrir cómo los diversos autores expresan, en lo que podemos llamar “términos teatrales”, el significado o el contenido de sus textos. La tragedia debe verse, no leerse. Mensaje verbal y mensaje audiovisual son inseparables. Las palabras del texto son portadoras de un mensaje y contribuyen a explicar la dimensión audiovisual de la tragedia.

Es innegable que hay una serie de convenciones en el teatro griego, pero no es menos cierto que, aun comprendiendo las limitaciones que entrañan, no implican falta de libertad en la gesticulación, el movimiento, y la dicción de los actores.

Es innegable que hay restos de rituales, pero obviamente la tragedia no es en sí misma un ritual.

Es innegable que la base argumental de la tragedia es el mito, cuyo trasfondo y contenido es conocido por los espectadores, pero el conocer las líneas básicas del argumento no anula factores de emoción, de sorpresa, de suspenso.

Con este soporte teórico y partiendo de esos postulados, pretendemos realizar un estudio escénico de Las Bacantes.

Un estudio escénico de cualquier obra debe comenzar por una lectura muy despaciosa del texto; lectura, diría yo, de la letra pequeña para poder anotar y extrapolar todas las alusiones directas e indirectas a todo lo que se refiere a la performance de la obra.

Será conveniente distinguir entre el decorado y el vestuario, el movimiento de los actores, entendiendo por tal entradas y salidas, gestos y acciones significativas, aproximaciones, distanciamientos, etc.

Los elementos auditivos harán referencia, en la música, a los ruidos y a los silencios como elementos dramáticos fundamentales. Por último, un examen detallado de espacio, el tiempo, y el ritmo y duración de la representación, es de absoluta obligación si se quiere realizar un estudio escénico completo.

2-      Elementos visuales

No creemos que el teatro griego fuera “gesticulante” y estatuario y en consecuencia de rigidez y estatismo por parte de los actores.

Decorado

Pretendemos razonar sobre si el decorado de Las Bacantes tiene una función dramática y en consecuencia es un elemento visual del espectáculo de importancia.

En Las Bacantes la acción transcurre ante el palacio de Tebas, hay un decorado único. Pero es un decorado singular, se trata de un palacio que se viene abajo, que en una primera lectura puede dar la impresión de que se derrumba, pero que, sin embargo, continúa en pie líneas más adelante según evidencia el propio texto. El derrumbamiento del interior del palacio en Las Bacantes se percibe por el oído, pero no por la vista.

La fachada del palacio es la auténtica y verdadera línea divisoria entre lo báquico y lo no báquico, entre lo dionisiaco y lo apolíneo, entre la no iniciación y la iniciación ritual. Dentro del palacio, está la cordura, fuera en el bosque, está la locura. Sólo Dioniso controla el umbral del palacio.

La atención del espectador, sus ojos, deben estar dirigidos de forma permanente al palacio, porque lo que sucede en su interior va a influenciar de forma relevante el curso de la acción.

Vestuario

Dioniso y el dionisismo entran por los oídos y por los ojos. La nébride o piel de cervatillo, la yedra y el tirso conforman la indumentaria del dios desde el propio prólogo.

Dioniso y sus rituales pueden transformar todo y a todos; incluso personajes como Cadmo y Tiresias, que tienen una personalidad bien marcada en la tragedia griega, no pueden resistirse a su influjo poderoso y avallasador. El rey y el adivino vestidos a sus años al modo de bacantes valen más que mil palabras; el público asiste tal vez atónito a la caracterización aparentemente iconoclasta de tan nobles figuras.

Con respecto al disfraz de Penteo, el portador del disfraz va a alterar o a conducir el curso de la acción dramática apoyado en la nueva y falsa personalidad que externamente le confiere el disfraz. Todas las miradas de los espectadores convergen en la puerta del palacio por la que aparece Penteo, víctima inapelable de la persuasión falaz de Dioniso, hecho un auténtico esperpento. El disfraz habla por sí solo.

Hay unas grandes dosis de ironía, porque en la antesala de la locura Dioniso tiene tiempo para recrearse en maquillar al pobre Penteo; el dios prepara a su víctima para el sacrificio en una escena despaciosa, detallista, visual al cien por cien.

La escena es tragicómica, grotesca en su forma y lamentable en el fondo.

Objetos

Junto con vestuario y decorado, los objetos son algo que el público percibe por la vista, pese a que tanto filólogos como directores de escena suelen relegarlos al pozo del olvido.

La cabeza de Penteo tiene un protagonismo decidido. Agave con la cabeza de su hijo en la mano irrumpe en escena en pleno delirio, la muestra primero al coro con quien alterna un entrecortado diálogo lírico, y después se la enseña al público.

Su función dramática es la que en términos aristotélicos llamaríamos función dramática. Sucede que la cabeza, además de añadir un patetismo innegable a la escena, es pieza fundamental para posibilitar algo en lo que el autor es maestro consumado; el paso de la locura a la cordura.

Actores y movimiento escénico

Hay varias escenas magistrales en Las Bacantes.

Una de ellas es la escena de la comprobación del disfraz de Penteo. Al ritmo lento, hay una sucesión de pausas y de gestos sin palabras que implican un acercarse, tocar, observar, separarse uno o dos pasos, y así cuatro veces consecutivas.

También hemos aludido a la llamada “escena de la cabeza”. Agave tiene que pasar de la locura a la cordura, para encontrarse con la cruda realidad: ha destrozado a su propio hijo. El dramaturgo opera esa transformación  que se marca con muchas pausas y con unos gestos que se mencionan expresamente en el texto. Primero Agave levanta su cabeza y mira al cielo. Agacha después la cabeza y dice creer volver en sí. Después de rodillas se lamenta, en una escena típica, sobre el cadáver, al tiempo que intenta en vano recomponer el cuerpo descuartizado del hijo.

Unas palabras hay que decir finalmente sobre algunos gestos en la escena en al que Dioniso, posiblemente desde el interior del palacio, dialoga con el coro de las bacantes. Ellas están echadas, en reposo, como sumidas en letargo. De ahí tienen que pasar a arrodillarse y luego llegar hasta la danza y la carrera.

3-      Elementos auditivos

Ruidos

Las Bacantes recoge las dos acepciones básicas del ruido como elemento dramático. Así la obra se abre con el frenético golpe del tamboril por parte del coro. El tamboril, es tan importante como cualquier otro de los componentes del atuendo. Ese redoble del tamboril es la tarjeta de presentación de las Bacantes.

Otro de los ruidos es el de golpear el suelo con el tirso. Hay pues toda una acústica de la percusión que es la que facilita la enajenación mental y el aturdimiento que solicita el dios.

Otro de los ruidos tiene que ver con el hundimiento del palacio. No se ve que el palacio se hunde; sí se oye que el palacio se  hunde aunque la fachada siga en pie.  Acompañado del polvo y el humo, no necesita de apoyos en las palabras de ningún relator.

Gritos y silencios

Estos se centran fundamentalmente en el diálogo lírico que Dioniso sostiene con el coro de bacantes.

El relato se abre con una constatación del silencio. Inmediatamente después se refuerza el relajo que para la vista, el olfato y el oído supone el paraje en que están instaladas las bacantes.

4-      Conclusión

Desde el punto de vista auditivo y visual, Eurípides ha extraído el máximo partido de todos y cada uno de los elementos, pues para la puesta en escena de las Bacantes ha desplegado los máximos recursos.

José Luis Navarro González

Edipo Re

Tema: Edipo Rey de Sófocles y su transposición al cine por P. P. Pasolini (Edipo Re)

1)      Edipo Rey de Sófocles fue presentada por primera vez en el año 425 a.c.en los certámenes cívicos que se realizaban en Atenas. Se realizaban las fiestas dionísiacas en honor a Dioniso.

Edipo Rey es, quizás, la pieza que ha tenido mayor fortuna en la dramaturgia occidental. Se trata de una tragedia analítica pues los sucesos que le dan cuerpo dramático son anteriores a ella y son sacados a la luz a lo largo de la pieza con un gran virtuosismo discursivo.

Según la leyenda, el oráculo había advertido a Layo que, a causa de la maldición de Pélope a cuyo hijo Layo había violado, se abstuviera de tener descendencia; de tenerla, su hijo estaba destinado a yacer con su madre y a dar muerte a su padre. Layo, aterrado, respetó lo establecido por los hados, pero un día, ebrio, no puedo frenar sus instintos y, tiempo después de esa acción, le llegó el hijo tan temido.

A diferencia de los personajes de Esquilo, que son conscientes de su mal, los de Sófocles actúan inconscientemente, y lo trágico brota en el preciso momento en que toman conciencia de esos actos funestos cometidos en la ignorancia, pero ya no es posible volver atrás.

En esta pieza Sófocles no explica al hombre como algo que pueda ser definido de una manera rigurosamente lógica, sino como un problema, como un misterio insondable y expresa este misterio con el signo de la ambigüedad.

En Sófocles todo es ambiguo y polivalente, y siempre se advierte una nota distintiva: hacernos presente, en toda circunstancia, el infortunio a que está sometido el género humano.

La peste con que las deidades castigan a la pólis no es sino el aspecto físico del pecado social centrado en la figura del rey; para que Tebas recupere su salud, es menester aislar al homicida incestuoso que, sin saberlo, ha provocado ese flagelo.

Sófocles no expresa cuál es la posible “falta” de Edipo que motiva la tragedia, sólo pinta la crueldad con que los inmortales se ensañan con el personaje. El delito que podría encontrarse al Héroe es haber nacido, más se trata de un hecho involuntario e irreversible y, no existe en consecuencia, tribunal humano que pueda liberarlo de esa supuesta “culpa”.

La búsqueda de la identidad: no es que el héroe acepte pasivamente su Destino, sino que lo busca sin descanso y, cuando lo ha hallado, asume la responsabilidad de su ser con lo que, una vez más, pone de manifiesto su honestidad en cuanto a su encarnizado propósito de develar la verdad, por dura que ésta sea, con lo que advierte su irrenunciable capacidad de sufrimiento; lo trágico en Sófocles parece ser la imposibilidad del hombre por substraerse al dolor. El drama de Edipo nace a partir del momento en que el protagonista se percata de los actos cometidos bajo su inconsciencia.

2)      Según Festugiere, Sófocles es el verdadero trágico por antonomasia ya que, de los tres trágicos, es aquel en el que el conflicto central de la obra no se resuelve.

3)      Dice Aristóteles: la tragedia es la imitación de una acción elevada y completa en sí misma, enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para los diversas partes de una obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan la piedad y el temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

4)      Argumento de Edipo Rey. Sófocles toma un aspecto determinado del mito del hijo de Layo : la peste que acosa a Tebas y que esta matando a todos los ciudadanos. El coro esta compuesto por ancianos tebanos. El pueblo busca desesperado a su Rey, Edipo, para que busque una solución urgente para combatir la terrible peste que esta acosando la ciudad. Edipo le ordena a su cuñado Creonte que vaya a consultar al oráculo de Delfos para que éste le diga cuál es la causa de tanto horror en la ciudad. Creonte vuelve a Tebas con la noticia de que hay una persona que es la que esta causando todo el enojo de los dioses. Creonte le recomienda a Edipo que llame a Tiresias que es un prestigioso adivino y que éste le va a revelar quien es la persona funesta que esta causando tanto mal. Cuando llega Tiresias, éste se niega a decirle a Edipo quien es esa persona, a lo que Edipo se enoja severamente con Tiresias y le dice que es un impostor, un traidor por no querer ayudarlo a salvar a su pueblo. Finalmente Tiresias le dice que el verdadero culpable de todo es el propio Edipo. Por supuesto que Edipo no le cree y le dice a Tiresias que es un traidor y un blasfemo!! (se produce la primera HYBRIS). Tiresias le dice que el se va a acostar con su madre y asesinar a su padre. Edipo recuerda que una vez un oráculo le predijo lo mismo. Entonces comienza a dudar sobre si puede ser verdad o no. Comienza a investigar, a preguntar, a rastrear al criado sobreviviente del ataque en donde Layo perdió su vida. Finalmente descubre que el era hijo adoptado de Pólibo y que fue el mismo quien mato a su padre y se caso con su madre. Todo sin tener conciencia de lo que así. Todo por ignorancia. Según Bauza Edipo Rey es el drama del reconocimiento: los dioses lo han dispuesto de tal modo que todo el tiempo Edipo cree que se aleja del infortunio pero paradójicamente cada vez más se aproxima a la fatalidad. De hecho Edipo se va de Corinto porque tiene miedo de realizar lo que el oráculo le había predicho. Cuando llega a Tebas, vence a la esfinge y se convierte en el rey de la ciudad, sin saber que en realidad él era Tebano.

5)      ¿Quién fue Pasolini? Nació en 1922 en Bolonia y murió en Ostía en 1975 a los 53 años. Fue escritor, poeta y director de cine de origen Italiano. Su obra poética, ensayística y periodística polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo. Como director de cine se inició en 1961 y ha creado una suerte de segundo Neorrealismo Italiano, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono más cercano al de la COMEDIA DEL ARTE, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y sórdido de sus historias. Algunas de sus más famosas películas son: El evangelio según San Mateo (1964); Pajaritos y Pajarracos (1966); Edipo Rey (1967); Medea (1970); y la Triología de la vida, compuesta por El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972), y Las mil y una noche (1974).

6)      Edipo Re de Pasolini Se realiza en 1967. Pasolini recurre al mito griego al que, sin apartarse de la trama argumental, reelabora de acuerdo con un ideario estético en el que acentúa la presencia de Eros apoyado en la ideas políticas de Antonio Gramsci. Su Edipo debe ser leído como un film psicológico, basado en algunas ideas del Psicoanálisis propuestas por S. Freud.

7)      Constitución del Film EDIPO RE El film consta de tres partes. La primera constituye una suerte de prólogo ambientado en los primeros años de la época mussolineana. La segunda parte fue filmada en una vieja ciudad marroquí donde Pasolini inserta el mito tebano situándolo en un pasado remoto. La tercera parte esta ambientada en el mundo moderno, en el norte de Italia.

PIMERA PARTE:

En esta sección se destacan fundamentalmente los elementos autobiograficos del propio Pasolini. En diversas escenas se ve a una pareja que acaba de tener un bebé. La madre se muestra sumamente afectuosa con el niño mientras que el padre no rechaza y lo mira con odio. Hay una escena en la que Yocasta mira fijamente a la cámara y deja ver la extrema tranquilad y gozo que tiene mientras que su bebé toma la teta. El recurso de mirada a la cámara es un recurso muy utilizado por Pasolini en sus películas, nos da a entender el verdadero sentimiento del protagonista. El personaje nos mira a nosotros, los espectadores.

En toda ésta primera parte se da a entender que éste niño no es querido por el padre, ya que éste se encuentra celoso de su esposa, quien le presta más atención al niño que a él. Finalmente el padre entrega el niño a un sirviente para que se lo lleve. El padre no quiere compartir a su esposa con el niño. Queda así planteado los lineamientos del Complejo de Edipo que sirven de marco para el desarrollo de la trama trágica, y que constituyen el núcleo de la historia mítica.

Utilización de música de flauta.

SEGUNDA PARTE:

Esta filmada en Ouarzazate, una antigua ciudad marroquí. En esta sección se ve la pretensión de Pasolini por entregarnos un cine con connotaciones ideológicas, dado que este acercamiento a culturas preindustriales se lo ve tanto en su permanente referencia a mitos y músicas populares.

Se inicia con una escena en la que el siervo de Layo lleva al niño atado por pies y manos en una vara de madera hacia el desierto. Aparece un pastor y lo rescata. Lo lleva ante el Rey Pólibo quien lo recibe con afecto y se lo lleva a su esposa. Ambos están muy felices de tener un niño, ya que al parecer la pareja no podía concebir. En la siguiente escena se va a Edipo ya crecido jugando con sus amigos, cuando uno le dice que no es el verdadero hijo del Rey. Edipo se queda pensando pero no le cree. Luego Edipo tiene una pesadilla en donde los dioses le quieren decir algo pero él no puede saber que. Entonces decir ir a ver a la Pitia para que le descifre el misterio. Cuando llega a Delfos, la Pitia con un aspecto muy grotesco y asqueroso, le dice que su destino será matar a su padre y acostarse con su madre. Ante semejante vaticinio, Edipo decide no volver a Corinto.

Luego de esto se ven escenas en las que Edipo vaga por el desierto sin rumbo pero muy afligido por su terrible destino.  En un momento, Edipo se cruza con una comitiva que le exige abandonar el camino. Edipo ve en el Rey (Layo) alguien sumamente soberbio y entonces lucha con todos los guardias y los asesina a todos. Sólo un siervo logra escapar. En ningún momento los guardias o el Rey quieren matar a Edipo sino que es él quien decide matarlos a todos. Sin darse cuenta, Edipo ha matado a su padre.

Luego de esto prosigue su camino y cuando esta llegando a Tebas se da cuenta que el pueblo tebano esta escapando de la ciudad. Edipo no entiende que esta pasando. Un campesino le explica que la ciudad esta siendo asechada por la terrible esfinge y que nadie puede hacer nada. Edipo decide matar a la esfinge y liberar la ciudad.

Luego de esto Edipo es coronado Rey de Tebas y se casa con Yocasta, la reina, que ha enviudado hace poco.

Una vez que Edipo es rey aparece otra amenaza a la ciudad. Edipo manda a llamar a Tiresias para que éste le diga quien es la persona culpable de tanto sufrimiento. Tiresias le dice que él es el culpable. Edipo no le cree y lo maltrata. Aquí comete HYBRIS.

Mientras tanto aparece un mensajero que le comunica a Edipo que Polibo ha muerto así que Edipo debe ser coronado rey de Corinto, y además confiesa que Edipo era hijo adoptivo de Polibo ya que él mismo lo recogió del monte cuando lo abandonaron. Yocasta se sorprende ya que supuestamente Layo mando a matar a su hijo cuando era bebé, entonces ahora se sabe que ese bebé no murió sino que vivió gracias al criado de Pólibo.

Edipo se da cuenta de que ha matado a su padre. Habla con Yocasta quien le dice que sólo una persona puede saber la verdad y ese es el criado que ha sobrevivido al ataque quien fue enviado al campo. Edipo lo manda a llamar y finalmente el criado confiesa que era él el hijo de Layo.

Finalmente Yocasta se suicida, y Edipo al encontrar el cuerpo de Yocasta se quita los ojos con una daga y se marcha al exilio.

TERCERA PARTE:

Está ambientada en los tiempos modernos. Se lo ve a Edipo caminando por la ciudad siendo asistido por un lazarillo. Se escucha la música de flauta del principio de la película.

El film se clausura con una frase “La vida termina donde comienza”.

To Ramona

Ramona
Come closer
Shut softly your watery eyes
The pangs of your sadness
Shall pass as your senses will rise
The flowers of the city
Though breathlike
Get deathlike at times
And there’s no use in tryin’
T’ deal with the dyin’
Though I cannot explain that in lines

Your cracked country lips
I still wish to kiss
As to be under the strength of your skin
Your magnetic movements
Still capture the minutes I’m in
But it grieves my heart, love
To see you tryin’ to be a part of
A world that just don’t exist
It’s all just a dream, babe
A vacuum, a scheme, babe
That sucks you into feelin’ like this

I can see that your head
Has been twisted and fed
By worthless foam from the mouth
I can tell you are torn
Between stayin’ and returnin’
On back to the South
You’ve been fooled into thinking
That the finishin’ end is at hand
Yet there’s no one to beat you
No one t’ defeat you
’Cept the thoughts of yourself feeling bad

I’ve heard you say many times
That you’re better ’n no one
And no one is better ’n you
If you really believe that
You know you got
Nothing to win and nothing to lose
From fixtures and forces and friends
Your sorrow does stem
That hype you and type you
Making you feel
That you must be exactly like them

I’d forever talk to you
But soon my words
They would turn into a meaningless ring
For deep in my heart
I know there is no help I can bring
Everything passes
Everything changes
Just do what you think you should do
And someday maybe
Who knows, baby
I’ll come and be cryin’ to you

Bob Dylan - Another side of Bob Dylan

El Mito del Héroe

El mito del héroe en la antiguedad clásica

Los griegos de la época arcaica consideraban la existencia de unos seres intermedios entre los dioses y los hombres a los que denominaron SEMIDIOSES.

También la palabra HEROE se aplica a un conjunto de muertos que en vida se han destacado a causa de su Areté, excelencia, virtud y que sin llegar a ser divinizados, el imaginario de los antiguos los situa en una posición suprahumana.

Aristóteles en su Política sostiene que “los héroes eran, tanto física como moralmente, superiores a los hombres, empero ésta definición es discutible si se tiene en cuenta que la naturaleza del héroe es compleja, dado que también contamos aspectos salvajes, violentos y grotescos.

Por esto el héroe trágico no invita a que se lo imite sino a la repulsa y a causa de su soberbia o desmesura (hybris) su castigo esta visto como la elección de su osadía. Sin embargo el héroe trágico es uno de los cánones ideales concebidos por el pensamiento helénico “que mejor expresan su espíritu y que mayor proyección han alcanzado históricamente”.

En la mentalidad de los antiguos los héroes pertenecen al pasado, pero por el sólo hecho de haber tenido actitudes y conductas sobresalientes, éstos seres singulares han adquirido una categoría que vale por siempre, y escapan, en consecuencia, del plano cronológico, y de ese modo el héroe se adscribe a la intemporalidad del mito.

En un primer momento los héroes fueron tenidos por hijos de una divinidad y de un ser mortal, y debido a esa singular genealogía, los antiguos veían en ellos una  suerte de naturaleza mixta. Si bien eran superiores al común de los mortales, al igual que éstos estaban privados de la inmortalidad a causa precisamente de la porción humana de su naturaleza y en ese aspecto eran diferentes de los dioses que eran inmortales.

¿Cómo alcanzar la heroicidad? La búsqueda de la inmortalidad representa la gran hazaña del héroe, pero en tanto que en su naturaleza existe una porción mortal, su esfuerzo por alcanzarla es en vano.

En la antigüedad clásica son muy pocos quienes la consiguen y la han logrado sólo porque esa gracia les ha sido conferida por los dioses; el ejemplo típico es el de Herácles. Herácles es el héroe por antonomasia y es también el único de los semidioses que, luego de sus fatigas y de una muerte singular tiene acceso al Olimpo.

Existen también entre los héroes un segundo grupo, esta vez no se tratan de semidioses, sino de una humanidad que por haber sobresalido a causa de sus virtudes guerreras, logro trascender el aspecto humano y en consecuencia, superar su condición mortal (ejemplo: Aquiles, Héctor, Patroclo y Odiseo).

La morfología heroica

En el presente trabajo señalaremos cuales son los principales rasgos morfológicos que caracterizan a los héroes. Hay que destacar que el héroe griego revela una morfología inequívoca, en tanto que siempre desarrolla acciones singulares vinculadas principalmente con la fundación de ciudades o con la instauración de juegos rituales.

En el culto heroico el rasgo distintivo de los héroes es haber recibido culto público, lo que los diferencia del común de los mortales, que recibían uno de carácter privado.

El héroe se convierte en modelo para la comunidad que lo honra con su culto. Se valora en él no sólo el hecho de tener entre sus progenitores uno de naturaleza divina sino también su condición virtuosa que se ve reflejada en los diversos esfuerzos que emprende y en los sufrimientos que padece en pro de superar la mitad humana de su naturaleza. Y es precisamente a causa del citado aspecto mortal que los hombres se sienten más próximos a los héroes que a los dioses.

La muerte involuntaria es una circunstancia que generalmente le acaece a los héroes trágicos (Herácles, Edipo, Ayax). El problema en la antigüedad radica en que realizan esa acción no concientemente sino en un estado de enajenación.

En el combate, cuando se habla del héroe se tiene en cuenta el valor, ya que los antiguos apreciaban el coraje en el combate. La grandeza del héroe radica en que cuando combate arriesga su vida, y por ese hecho, el combate se convierte en la prueba esencial de su existencia.

Existen dos vertientes explicativas sobre quienes eran los héroes: 1) eran antiguos dioses caídos; 2) eran antiguos hombres que a causa de lo esforzado de su proceder, tras la muerte adquirieron un rango superior al humano.

Con respecto a las categorías de los héroes se puede afirmar que “no existe en consecuencia una explicación absoluta que nos aclare la naturaleza y el origen de los héroes”. Con todo corresponde destacar que en el héroe se percibe siempre un sentido de mediación entre lo divino y lo humano, entre el orden y el desorden, entre lo civilizado y lo salvaje.

En esta dimensión un rasgo definitorio de los héroes sería la “ambigüedad de su naturaleza” y en consecuencia la “ambigüedad de sus acciones”.

El mito de Edipo

Cuando Sófocles se ocupa de la figura de Edipo, hecha mano de una leyenda preexistente, que naturalmente era conocida por los espectadores que asistían a las representaciones. Para el imaginario griego de la época sofoclea el caso de Edipo está visto como un mito heroico y como tal es preciso considerarlo.

Eso no invalida considerar que el hecho de que la figura de Edipo, en tanto que personaje mítico-legendario, puede haberse constituido a partir de alguna base histórica.

En este sentido el mito sirve, entre otros fines, como objeto de conocimiento histórico y de estudio social.

Un aspecto sugestivo de la condición heroica es que estos seres están condenados a la soledad y que ésta se acrecienta en el momento de la toma de grandes decisiones. Se suma a esta circunstancia otra frecuente en el caso de los héroes: el hecho de que por muchas de sus hazañas despierta la envidia de los dioses, que necesariamente conlleva como castigo, las más de las veces, una muerte trágica.

Sófocles se presenta como un autor trágico por excelencia dado que en sus piezas no se restablece ningún tipo de armonía y el conflicto queda sin resolverse. Edipo Rey es el ejemplo más acabado de una tragedia existencial porque lo que en ella se analiza es la naturaleza humana como acción, y ésta es trágica pues lo que la caracteriza es el hecho de ser necesariamente mortal.

El humanismo del héroe

El héroe trágico nos conmueve no por lo que tiene de divino sino por lo que tiene de mortal. Los héroes se comportan como la imagen de lo que cada uno de los hombres hubiera querido ser.

De los aspectos más significativos de los héroes uno de ellos es el del sufrimiento que, a veces, llega hasta las lágrimas, y es precisamente por ese sufrimiento por el que nos sentimos cerca y por el que nos conmueven.

La purificación, la transfiguración y una suerte de apoteosis se da en las naturalezas heroicas por medio del sufrimiento y de las lágrimas, vertidas estas también por los héroes más varoniles: Aquiles, Eneas, etc.

En ellos se asiste a una suerte de Metanoia, es decir, un cambio de sentimientos, no forzado, sino natural y autocomplaciente, y es también de destacar que todos ellos son genuinamente humanos pues han sido recompensados con el don de las lágrimas.

El psicoanálisis y el mito del héroe

Las teorías psicoanalíticas formuladas por el psiquiatra S. Freud significan un aporte de valor para el estudio del mito en general; empero fue su discípulo Otto Rank quien aplicó esas ideas al estudio del mito en particular. Rank analiza el mito del nacimiento del héroe entendiéndolo como la primera manifestación visible del conflicto psicológico del niño con el padre.

Rank destaca que las civilizaciones más llamativas de la historia de la cultura glorificaron a través de sus héroes, reyes, príncipes, fundadores de religiones, dinastías o imperios, a sus héroes nacionales, mediante numerosas leyendas y relatos poéticos, en los que la historia del nacimiento y la infancia de estos seres singulares se presenta con “una desconcertante similitud y hasta, en parte, una correspondencia exacta”.

Rank nos advierte que los mitos son creados por adultos mediante la regresión a las “fantasías de la infancia” y el héroe se forma y consolida, en consecuencia, a partir de la historia infantil personal de quien elabora el mito.

En su interpretación subraya también el comportamiento asocial de los héroes haciendo hincapié en lo que denomina “la postura anarquista del héroe” que pone de manifiesto en la abierta oposición al padre y a la generación anterior.

En el héroe sus acciones están orientadas hacia la búsqueda de la libertad, hacia la ruptura del establishment y hacia la instauración de nuevos valores, y es por esa causa que el héroe se presenta como “un ser condenado a la soledad a quien debemos compadecer, antes que admirar”.

Hugo Bauzá – El mito del Héroe

El nacimiento de la tragedia

“¿Qué significa, justamente entre los griegos de la mejor época, el Mito trágico? ¿Y qué significa el colosal fenómeno de lo dionisiaco? ¿Qué significa, nacida de éste, la tragedia?”

“Es el ARTE y no la MORAL, el que se declara como auténtica actividad metafísica del hombre: la existencia del mundo sólo esta JUSTIFICADA como fenómeno ESTÉTICO. Puede llamarse arbitraria, ociosa o fantástica a toda esta metafísica de ARTISTAS, lo esencial a ella es que denota ya un espíritu que ante cualquier peligro se defenderá  contra la interpretación de la MORAL y la trascendencia de la existencia.”

“La doctrina cristiana, que sólo es y desea ser MORAL, y que, con sus preceptos absolutos relega el ARTE, todo ARTE al reino de la mentira, es decir, lo niega, lo reprueba, lo condena.”

“Con éste libro mi instinto se volvió CONTRA la MORAL, como un instinto que abogaba por la vida, y se inventó una contra-doctrina y una contra-valoración de la vida fundamentales, puramente artísticas, ANTICRISTIANAS.

Las bauticé con el nombre de un dios griego: las llamé DIONISÍACAS.”

“Todo el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo APOLÍNEO y de lo DIONISÍACO. En el mundo griego existe una enorme antítesis, en cuanto a origen y metas, entre el arte del escultor (el apolíneo) y el arte figurativo de la música (el dionisiaco): ambos instintos tan dispares marchan parejos, casi siempre en abierta y mutua discordia.”

“Podría denominarse al propio APOLO como la magnífica imagen divina del Principium individuationis desde cuyos gestos y miradas nos habla todo el placer y sabiduría de la apariencia junto con su belleza.  En lo dionisiaco el esclavo es hombre libre.”

“Hemos contemplado lo apolíneo y su antitesis, lo dionisiaco como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma SIN INTERMEDIACIÓN DEL ARTISTA HUMANO, y en los que se satisfacen por primera vez y por vía directa sus instintos artísticos”.

“Las fiestas dionisiacas eran las fiestas de redención del mundo, sólo en ellas alcanza la naturaleza su júbilo artístico, sólo en ellas el desganamiento del Principium individuationis se convierte en fenómeno artístico.”

“En el ditirambo dionisiaco el hombre es estimulado hasta la exaltación máxima de todas las capacidades simbólicas; algo nunca sentido pugna por manifestarse. De ahora en adelante, la esencia de la naturaleza debe expresarse simbólicamente. Para el griego su conciencia apolínea no era más que un velo que le ocultaba este mundo dionisiaco.”

“El griego conocía y sentía el honor y los espantos de la existencia: para poder siquiera vivir debía interponer el resplandeciente fruto onírico de los olimpos. Para poder vivir, los griegos tuvieron que crear esos dioses desde la más imperiosa necesidad. ¿Cómo ese pueblo de tanta sensibilidad, de deseos tan fogosos, de capacidad tan singular para el sufrimiento había podido soportar la existencia si la misma no le hubiera sido mostrada en sus dioses circundada de una gloria superior?.”

“Apolo se impone ante nosotros como la divinización del Principium individuationis, esta  divinización de la individuación sólo conoce una ley, el individuo, es decir, el respeto a los límites del individuo, la MESURA en el sentido helénico.”

“En la tragedia, el coro es el espectador ideal, en tanto que es el único observador que mira el mundo de visiones de la escena. Podemos denominar al coro un autoreflejo del hombre dionisiaco.”

“La tragedia griega sucumbio de forma distinta a todos los demás géneros artísticos: murió suicidándose, a consecuencia de un conflicto indisoluble, es decir, trágico, mientras todos los demás perecieron a avanzada edad, con la más hermosa y pacífica de las muertes.”

“Esta agonía de la tragedia la llevo a cabo Eurípides; ese tardío género artístico es conocido como la NUEVA COMEDIA ATICA. En ella pervivió la figura degenerada de la tragedia, como memorial de su violento y penoso fallecimiento.”

“Gracias a Eurípides el hombre de la vida cotidiana irrumpió desde los espacios destinados a los espectadores e invadió la escena; el espejo en que anteriormente sólo se expresaban los rasgos grandes y atrevidos mostraba ahora esa penosa fidelidad que reproduce concienzudamente también los límites malogrados de la naturaleza.”

“La historia del surgimiento de la tragedia griega nos dice ahora con luminosa precisión como la obra de arte trágica de los griegos ha nacido realmente del espíritu de la música, pensamiento con el que creemos haber hecho justicia por primera vez al sentido originario y tan sorprendente del coro.”

“Esa pugna del espíritu de la música por revelarse en figuras y mitos, que se intensifica desde los inicios de la lírica hasta la tragedia ática, se quiebra de súbito apenas alcanzando un florecimiento exuberante, y desaparece, por así decirlo, de la superficie del arte helénico, mientras que la consideración dionisiaca del mundo nacida de esta pugna continua viviendo en los misterios y no cesa de atraer hacia sí naturalezas más serias a lo largo de las metamorfosis y degeneraciones más extraordinarias.”

“La tragedia permanece sentada en medio de esa abundancia de vida, sufrimiento y placer, en sublime éxtasis, obedece a un lejano canto melancólico que habla de las madres del ser, cuyos nombres son: Ilusión, Voluntad, Dolor. Sí amigos míos, creed conmigo en la vida dionisiaca y en el renacimiento de la tragedia. El tiempo del hombre socrático ha pasado, ceñid la hiedra en vuestras sienes, tomad el tirso en la mano y no os maravilleis si los tigres y panteras se tienden acariciadores a vuestros pies!.”

“La música es la auténtica idea del mundo, el drama sólo un reflejo del brillo de esa idea, una aislada sombra de la misma.”

“La difícil relación de lo apolíneo y lo dionisiaco habría de simbolizarse en la tragedia mediante una alianza fraternal de ambas divinidades: Dioniso habla la lengua de Apolo, más Apolo habla finalmente la lengua de Dioniso, con lo cual se ha alcanzado la meta suprema de la tragedia y del arte.”

“Aquí se hace necesario precipitarnos con decisión en una METAFISICA DEL ARTE, repitiendo mi tesis anterior de que sólo como fenómeno estético parecen justificados la existencia y el mundo. En este sentido el mito trágico debe convencernos de que incluso lo feo e inarmónico es un juego artístico que la voluntad, en la eterna plenitud de su placer, juega consigo misma.”

El nacimiento de la tragedia – F. Nietzsche

La poética de Aristóteles

La epopeya y la poesía trágica, como asimismo la comedia, el diritambo y el arte de tocar la flauta y la cítara, son todas imitaciones si se los considera de manera general. Pero, al mismo tiempo difieren entre sí de tres maneras, ya sea por la diferencia de clase en sus medios, o en los objetos, o en la manera de sus imitaciones.

El ditirambo era en su origen un himno cantado en honor a Dioniso. Su evolución en Corinto dio nacimiento a la tragedia griega.

Los objetos que los imitadores representan son acciones, efectuadas por gentes que son buenas o malas, y los imitan mejor o peor de lo que nosotros somos. Esta diferencia es lo que distingue a la comedia de la tragedia: la tragedia muestra a los hombres peores de lo que son, y la comedia muestra a los hombres mejores que los del presente.

La epopeya coincide con la tragedia en que ambos son una imitación de temas serios en un verso de gran vuelo, pero difiere de ella en:

-         en que se expresa en una clase de verso, y en forma narrativa y;

-         por su extensión que se debe a su acción la cual no tiene límite fijo en el tiempo, mientras que la tragedia se empeña en mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar.

Todas las partes de una epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero aquellas de la tragedia no se encuentran todas en la épica.

Por lo tanto, la tragedia es la imitación de una acción elevada y completa en sí misma, enriquecida en el lenguaje, con adornos artísticos adecuados para los diversas partes de una obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes que excitan la piedad y el temor, mediante los cuales realizan la catarsis de tales emociones.

La acción se representa en el drama por la fábula o la trama (la fábula es la combinación de los incidentes o sucesos acaecidos en la historia). Una trama o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien es capaz de ser aprendida por la memoria.

Las partes de la fábula son: la peripecia, el reconocimiento y el sufrimiento.

La peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos.

Un reconocimiento es un cambio de la ignorancia al conocimiento y así lleva al amor o al odio en los personajes signados por la buena o mala fortuna.

El sufrimiento es una acción de naturaleza destructiva o patética, como los asesinatos en escena, torturas, heridas, etc.

La tragedia es en esencia una imitación no de las personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. La tragedia es una imitación no sólo de una acción completa, sino también de incidentes que provocan piedad y temor: tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros.

Toda tragedia tiene un principio, un medio y un fin.

La tragedia esta compuesta por:

1)      PROLOGO: todo lo que precede al párados del coro.

2)      EPISODIO: todo lo que entra entre dos canciones corales.

3)      EXODO: todo lo que sigue después de una canción coral

4)      CANCION CORAL: son los PÁRADOS y ESTÁSIMOS.

5)      CANCIONES DE LA ESCENA: solo se encuentra en algunas tragedias como por ejemplo en Las Bacantes.

La fábula perfecta debe poseer un interes simple y no doble: el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino al contrario de la felicidad a la desdicha.

El hecho trágico debe producirse dentro de la familia, tales situaciones son las situaciones que un poeta debe buscar. El hecho honoroso puede ser realizado por el agente con conocimiento y con conciencia (Ejemplo: Medea) o puede hacerlo pero con la ignorancia de su relación y descubrirlo después (Ejemplo: Edipo).

El poeta, por ser un imitador debe en todas las instancias representar las cosas bien como eran o son, como se dice o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser. Todo esto lo hace el poeta mediante el lenguaje, con una mezcla de palabras extrañas y metáforas, como también de diversas formas modificadas de vocablos.

La tragedia ha de ser la forma más elevada de arte.

 ARISTÓTELES - POETICA