El Teatro Griego
Hacia finales del siglo VII antes de Cristo, y principalmente en la región de Corinto y de Sicione, en el país de los dorios, el culto a Dioniso había dado lugar a un floreciente género, entre religioso y literario, constituido por coros y danzas: el ditirambo.
El nuevo drama fue con rapidez consagrado por la ciudad; el primer concurso ateniense de tragedias tuvo lugar en el año 538, bajo Pisístrato, se instala el teatro en un terreno consagrado a Dioniso, que sigue siendo el patrón del género; grandes poetas casi contemporáneos entre sí proporcionan a la representación dramática una estructura adulta y un profundo sentido histórico. Este auge coincide con el triunfo de la democracia, la hegemonía de Atenas, el nacimiento de la Historia y la estatuaria de Fidias: estamos en el Siglo V, el siglo de Pericles, el siglo clásico.
Después, desde el Siglo IV hasta el final de la época alejandrina se produce la decadencia del género: obras mediocres y abandono progresivo de la estructura coral, que era la estructura específica del teatro griego.
No conocemos bien más que a tres poetas trágicos y un poeta cómico de varias generaciones de autores dramáticos: Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes; y la obra de estos autores no sólo es puramente antológica sino que además esta mutilada: todas las triologías trágicas están incompletas, salvo La Orestíada de Esquilo.
Este teatro esta formado por un conjunto organizado de obras, instituciones, protocolos y técnicas, es decir, posee una estructura.
Las obras
El espectáculo griego de la época clásica comprende cuatro géneros principales: el ditirambo, el drama satírico, la tragedia y la comedia.
El ditirambo nació de determinados episodios del culto a Dioniso, en el siglo VII antes de Cristo, y probablemente cerca de Corinto, ciudad comercial y cosmopolita. En seguida adquirió dos modalidades: una forma literaria y una forma popular. Una vez que Tespis lo traslada a Atenas, el ditirambo adquiere una regularidad; el auge del género dramático (tragedia y comedia) no le afecta en absoluto.
La diferencia capital era que el ditirambo se representaba siempre sin actores y sobre todo sin máscaras ni vestuario. El coro era numeroso (cincuenta ejecutantes) entre niños y hombres.
Nuestra ignorancia sobre el drama satírico es casi igual que con el ditirambo (por la falta de documentación sobre el tema). Está muy próximo a la tragedia, por su estructura y el tema mitológico. Lo que lo diferencia y a la vez lo constituye es que el coro se compone solamente de sátiros conducidos por Isleño, su jefe, padre nutrido de Dioniso.
La tragedia griega esta compuesta por: un prólogo, escena preparatoria con función expositiva (monólogo o diálogo); la parados, canto de entrada del coro; los episodios, separados por cantos del coro acompañados de danzas, que se llamaban stasimos; el último episodio, que a menudo consistía en la salida del coro, se llamaba éxodos.
El principio de dialéctica formal que es la base de este teatro: la palabra expresa la acción, pero a la vez le sirve de pantalla: “lo que pasa” siempre tiende hacia “lo que ha pasado”. El comentario del coro interrumpe periódicamente esta acción relatada y obliga al público a volver en sí de una manera a la vez lírica e intelectual.
La tragedia griega es siempre un espectáculo triple: el de un presente, el de una libertad y el de un sentido.
Al ser en sí mismo una interrogación, el teatro griego se sitúa entre otras dos interrogaciones: una religiosa, la mitológica; otra laica, la filosofía.
La tragedia ha ido evolucionando hacia lo que hoy llamamos el drama, o sea, la comedia burguesa, que se basa en los conflictos de los caracteres, y no en los de los destinos. Y es precisamente la progresiva atrofia del elemento interrogador, el coro, lo que ha marcado tal cambio de función.
Las Instituciones
La religión domina el origen del teatro griego y continúa presente en las instituciones que lo regulan en su estado adulto; no obstante, lo que le da su sentido es la ciudad: son sus caracteres adquiridos los que constituyen su ser, más que sus caracteres innatos.
Las representaciones teatrales no podían tener lugar más que tres veces al año, con ocasión de las fiestas que se celebraban en honor a Dioniso. Por orden de importancia, éstas eran: las Grandes Dionisíacas, las Leneas, y las Dionisíacas Campestres. En todas estas fiestas el teatro estaba edificado en terrenos dedicados a Dioniso. Había dos espacios que testimoniaban de manera más precisa el culto del dios: en la orquestra, probablemente dominada por la estatua de Dioniso, instalada allí con gran pompa al inicio de la fiesta, ese lugar era el Thymele (un altar) en todo caso un lugar de sacrificio; y en la cavea (el conjunto de gradas) ciertos lugares reservados al clero de los distintos cultos atenienses.
El culto a Dioniso, mezclado con elementos orientales, implicaba auténticas danzas de posesión, en las que entraba en trance la tiasis del dios, símbolo de su cortejo. La danza cíclica del ditirambo reproduciría las rondas colectivas de los posesos presos de la mania divina.
Queda claro que el lazo que une el culto dionisiaco a éstos tres géneros (el ditirambo, el drama satírico y la comedia) sería de orden físico: la posesión o, con más precisión, la histeria, en la que la danza es, a la vez, satisfacción y liberación. Quizás es en este contexto en el que hay que entender la noción de catarsis teatral.
Todo esto lleva a recalcar con fuerza el carácter civil del teatro griego, sobre todo en lo que se refiere a la tragedia: es la ciudad la que le ha conferido su esencia. ¿Cómo se inserta el espectáculo en la ciudad? Se inserta gracias a tres instituciones: la coregia, el theoricon y el concurso.
El teatro griego es un teatro ofrecido legalmente por los ricos a los pobres. La coregia es una liturgia, es decir, una obligación impuesta oficialmente por el Estado a los ciudadanos ricos: el corega se encargaba de instruir y equipar a un coro.
La coregia y el theoricon son las instituciones que garantizan la existencia material del espectáculo.
La tercera institución es la del concurso. Había tres concursantes para la tragedia y tres para la comedia. Cada obra no se representaba más que una sola vez, como es natural, al menos en el siglo V; más tarde hubo reestrenos: todos los concursos estaban precedidos por la representación de un clásico. En cuanto acaba la fiesta comenzaba el juicio, que se confiaba a un jurado de ciudadanos, designados por sorteo a dos niveles. Había premios para el corega, para el poeta, y más tarde, para el protagonista. Un dictamen oficial grabado en mármol cerraba el concurso.
Grecia era una democracia aristocrática: dejaba fuera a los metecos y a los esclavos. El ciudadano ateniense realmente gobernaba gracias a numerosas asambleas de gestión de las que formaba parte. Era un teatro cívico, teatro de la ciudad responsable.
Los protocolos
El teatro griego es un teatro esencialmente festivo. Al asociarse a la interrupción del tiempo de trabajo, el teatro instauraba otro tiempo, el tiempo del mito y de la conciencia, que podía ser vivido, no como ocio, sino como otra vida.
Estos festivales de la antigua Grecia eran verdaderas “sesiones” y durante éstas la ciudad vivía teatralmente, desde la máscara que había que ponerse para asistir a la procesión inaugural hasta la mimesis del espectáculo mismo. En éste teatro no había ruptura física entre el espectáculo y los espectadores; la continuidad quedaba asegurada por dos elementos fundamentales: la circularidad del espacio escénico y su apertura.
La orquestra del teatro griego era un círculo perfecto. Al principio los músicos siempre tocaban en la orquestra, coro y actores todos mezclados. Más tarde se situó ante la skené un proskenion en el que se desarrollaba la acción a medida que el coro iba perdiendo importancia.
En el teatro antiguo el espacio escénico es voluminoso: hay analogía, comunidad de experiencia, entre el fuera del espectáculo y el fuera del espectador: es un teatro liminar que se desarrolla en el umbral de las tumbas y palacios.
La circularidad constituye lo que podríamos llamar una dimensión existencial del espectáculo antiguo. Otra: el aire libre.
En cuanto al público que cubre las gradas aparece transformado por la masa (catorce mil plazas aproximadamente en Atenas). Esta masa estaba muy estructurada (por jerarquía social).
A todo ello hay que añadir el último de los protocolos de posesión: la comida; se comía y se bebía en el teatro y los generosos coregas hacían circular vino y pasteles.
Las técnicas
La técnica fundamental del teatro griego es una técnica de síntesis: la coreia, o unión consustancial de la poesía, la música y la danza. El ateniense por medio de la representación completa de su corporeidad (canto y danza) manifiesta su libertad; precisamente la libertad de transformar su cuerpo en órgano del espíritu.
Sabemos que la poesía se distribuía en tres modalidades de presentación: una expresión dramática, hablada, monólogo o diálogo, compuesta en trímetros yámbicos; una expresión lírica, cantada, escrita en diversos metros y por último, una expresión intermedia, compuesta en tetrámetros: más enfática que la palabra hablada.
La música era monódica, cantada al unísono o a la octava, con el solo acompañamiento de una flauta de dos tubos con lengüeta tocado por un músico que se sentaba en el thymele.
Con respecto a la danza, sabemos que era necesario distinguir los pasos de las figuras; estas figuras podían llegar a la pantomima.
En cuanto al coro, éste no recitaba sino que cantaba siempre; pero los actores y el corifeo, aunque ante todo dialogaban, podían cantar perfectamente e, incluso, bailar.
El volumen del coro no varió a lo largo de toda la época clásica: entre doce y quince coreutas para la tragedia y veinticuatro para la comedia, contando al corifeo. Más tarde disminuyo la importancia de su papel.
Salvo en el ditirambo, todos los ejecutantes, coro y actores, llevaban máscaras. La máscara permitía que los rasgos se distingan de lejos y encubrir las diferencias de los verdaderos sexos, ya que eran hombres los que desempeñaban los papeles de mujer.
La misma función tiene el disfraz.
El esfuerzo realista fue mucho más rápido en cuanto al decorado. Al comienzo se trataba de una simple construcción de madera, pero luego Sófocles y Esquilo introdujeron el decorado pintado sobre una lona móvil tendida a lo largo de la skené. Hacia finales del Siglo V, a este decorado central le fueron añadidos dos decorados laterales: los periactos.
Este amplio esfuerzo realista irá complicándose de generación en generación y se servirá de una valiosa técnica: las máquinas.
Conclusión
En los siglos XIX y XX ha sido en torno a la propia materialidad del teatro griego, que nuestros clásicos no tuvieron en cuenta, donde han cristalizado más reflexiones; en primer lugar, en el plano filosófico y etnológico, de Nietzsche a George Thomson, no cesa la interrogación apasionada sobre el origen y la naturaleza de ese teatro, a la vez religioso y democrático, primitivo y refinado, zúrrela y realista, exótico y clásico; más adelante, desde mediados del siglo XIX se vuelve a representar en escena, primero como un teatro burgués más pomposo, más tarde con un estilo más bárbaro y a su vez más histórico, etc.
No obstante, algo es claro: que la reconstrucción en imposible, en primer lugar porque la arqueología nos proporciona informaciones incompletas, y sobre todo, porque los hechos que la erudición ha exhumado no son sino funciones de un sistema total, el marco mental de la época y, en el plano de la totalidad.
El problema ya no es, por tanto, ni descentrarlo ni asimilarlo: el problema es hacerlo comprensible.
Roland Barthes – Lo Obvio y lo obtuso (Capítulo: El teatro Griego)
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