El Edipo Rey de Pasolini

El Edipo Rey de Sófocles

En el 425 a.C., cuando Sófocles tenía 65 años, presentó en los certámenes cívicos-religiosos que entonces se celebraban en Atenas su Edipo Rey. Si bien es una tragedia independiente, con una unidad de acción acabada en sí misma, por lo temático se conecta con otra pieza sofoclea, Edipo en Colono.

En Edipo Rey selecciona un aspecto determinado del mito del hijo de Layo: la peste que se cierne sobre Tebas. Edipo se entera por boca de Tiresias que es él mismo el ser infesto que contamina la ciudad y para salvarla decide exiliarse. Edipo poco a poco va intuyendo lo sombrío de su identidad.

Edipo Rey es el drama del reconocimiento, concomitante con esa idea es también una tragedia analítica, pues los sucesos decisivos son anteriores a la obra, y la red de fatalidad ya se ha tendido sobre Edipo. Los dioses lo han dispuesto de tal modo que cada paso que da creyendo alejarse de la fatalidad, por obra de ese hado incomprensible, paradójicamente más se aproxima a su infortunio.

El Hijo de la Fortuna

Pasolini realiza su Edipo Re en el año 1967.  Pasolini recurre al mito griego al que, sin apartarse de la trama argumental, reelabora de acuerdo con un ideario estético en el que acentúa la presencia de Eros – especialmente en su vertiente homosexual - , junto con una crítica acérrima contra la sociedad burguesa – apoyado en las ideas políticas de Antonio Gramsci.

Pasolini pone énfasis en lo que el mito pueda tener de irracional, a la vez que subraya el aspecto incestuoso de Eros, como medio por el cual épater le bourgeois* y, así, despertar conciencias.

En su Edipo Re, Pasolini ofrece una reescritura de la pieza sofoclea en la que no da prioridad al problema del poder, sino a la fuerza de éros, tanto en su aspecto “turbador”, cuanto en lo que implica como “nostalgia” de una totalidad perdida.

Su Edipo no debe ser leído como un film político, ontológico o gnoseológico, sino, fundamentalmente, como una obra psicológica, aunque esta caracterización no impide que, a la hora de su exégesis, también cuadren, si bien en menor grado, las otras lecturas.

El film consta de tres partes. La primera parte constituye una suerte de prólogo o pórtico ambientado en los primeros años de la época mussolineana. La segunda parte fue filmada en una vieja ciudad marroquí donde el director inserta el mito tebano situándolo en un pasado remoto. La tercera parte esta ambientada en el mundo moderno, en el norte de Italia.

Primera parte

En esta sección se destacan fundamentalmente los elementos autobiográficos: el protagonista de ésta historia no es Edipo sino el propio Pasolini.

Diversas escenas destacan la rudeza e incomprensión de un padre que, al sentirse desplazado en el amor de su mujer por la llegada del niño, opone a éste agresividad y resistencia.

Quedan así planteados en ésta primera parte los lineamientos del complejo edípico que sirven de marco al desarrollo de la trama trágica propiamente dicha y que constituye la segunda parte, el núcleo central de la historia mítica. Por ejemplo, el rostro plácido de la madre cuando lo alimenta; ésta mira la lente, y por extensión, a nosotros los espectadores. La mirada a la cámara es un recurso que utiliza mucho Pasolini. Lo mismo sucede con la dura mirada del padre que también queda detenida ante la cámara.

Una música de flauta, acompañada por la de otros instrumentos de sabor arcaizante, enmarca estas dos secciones, a la vez que sugiere una regresión en el tiempo – la legendaria época del mito – y una traslación en cuanto al espacio – Tebas -  indicada en una lápida.

Segunda Parte

Esta sección esta filmada en Ouarzazate, una antigua ciudad marroquí.  Se aprecia en esta sección la pretensión de Pasolini por entregarnos un cine con connotaciones ideológicas, dado que este acercamiento a culturas preindustrializadas se lo ve tanto en su permanente referencia a ritos y músicas populares.

Esta sección se inicia con una imagen muda en la que el siervo de Layo lleva al niño atado de pies y manos para ser abandonado en el monte Citerón. Aparece un pastor quien lo rescata y corre hasta la presencia de su rey Pólibo quien bautiza al niño “hijo de la Fortuna” (esto subraya una amarga ironía del Destino). Pólibo se lo entrega a su mujer quien se muestra tierna con el pequeño. Años más tarde se lo ve a Edipo quien tiene un altercado con uno de sus compañeros, quien le grita que no es verdadero hijo de los reyes sino adoptivo. Edipo tiene un sueño sombrío mediante el que los dioses pretendieron transmitirle algo aciago que el joven no logra comprender; entonces carcomido por la duda decide marchar a Delfos para que la pitonisa le revele su verdadera identidad.

La pitia presenta un aspecto grotesco avivado porque mientras pronuncia sin ninguna solemnidad sus oráculos, come ávidamente y de manera grosera trozos de ricota. Esta escena burlesca contrasta con la gravedad de sus profecías. Edipo al escuchar tremendo vaticinio queda perturbado.

Para impedir el cumplimiento de ese hado siniestro decide alejarse de Corinto donde viven sus supuestos padres. El acaso lo lleva a la tierra de Layo y Yocasta. En el camino tropieza con una comitiva que le exige que deje libre la ruta, se trenzan en una lucha y Edipo mata a todos los guardias y al Rey. No lo ha matado en legítima defensa sino porque veía en ese ser soberbio la encarnación de un poder opresivo. Yacen en esta secuencia concepciones gramscianas, gratas al pensamiento del cineasta. Edipo sin saberlo, ha matado a su padre.

Al arribar a Tebas, Edipo no entiende por qué la gente huye despavorida. En el camino se detiene sorprendido ante un anciano, su guía le explica que ese anciano es Tiresias, el profeta.

El arribo a Tebas esta marcado por el episodio de la Esfinge. Edipo logra vencer a la Esfinge y libera a la ciudad. El mensajero sorprendido pues el extranjero ha logrado liberarlos del flagelo que asolaba la comarca, lo conduce al interior de la ciudad, anunciándole que por haber vencido al monstruo se casará con la viuda reina y en consecuencia, Edipo será Rey.

A pesar de éste hecho, la ciudad de Tebas se encuentra ahora bajo otra amenaza. Edipo manda a llamar a Tiresias y le ordena revelar la identidad del ser cuya presencia irrita a los dioses y corrompe la ciudad. Tiresias le dice que él es aquel hombre. Una vez más comete Hýbris (soberbia) y empuja a Tiresias a que se marche de la ciudad.

Entretanto, a Edipo la duda lo corroe y en su confusión llama a la reina con quien mantiene una relación carnal en la que le dice “madre”.  Yocasta le explica  que Layo fue asesinado por unos bandidos en una encrucijada según lo ha revelado el criado que logró salvarse.

Frente a la imperiosa pulsión de Edipo por “conocer la verdad”, Yocasta se adhiere, en cambio, a una necesidad “regresiva” de ocultarla. Un mensajero procedente de Corinto anuncia que Pólibo ha muerto y que ahora Edipo heredará el reino y añade que en realidad Edipo no era hijo legítimo del rey sino adoptivo; lo sabe porque él mismo lo recogió en el Citerón. Edipo se da cuenta que ha matado a su propio padre.

Cuando la verdad ha quedado al descubierto, Pasolini recurre al contraluz para crear efectos contrastantes y con ello hacer más evidente el páthos. Edipo opta por la ceguera y el exilio.

En Sófocles, la pieza termina con el diálogo entre el coro y Edipo, quien pide ser enviado al exilio. Pasolini en cambio concluye esta segunda parte cuando Creonte lo hace entrar al palacio donde deberá aguardar la decisión del oráculo.

Tercera Parte

Ambientada en los tiempos modernos, se inicia con la figura de un ciego, guiado también por un lazarillo que, sugestivamente, se llama Angelo. Vuelve a escucharse el mismo tema musical vinculado con la madre, que apreciamos en la primera sección. Ahora, Edipo redivivo camina apoyándose en la espalda de Angelo.

El solo de flauta entonado por Edipo pone énfasis en el clima elegíaco del film a la vez que, a guisa de Leitmotiv, lo religa a otros significativos momentos de la obra.

El film se clausura con una frase: “La vida termina donde comienza”, con la que el director rubrica los aspectos autobiográficos de ésta obra. 

Hugo F. Bauzá – La literatura en el teatro y en el cine

*La expresión épater le bourgeois, que aparece en Francia a mediados del siglo XIX dentro de la atmósfera romántica, sirve de lema a una de las actitudes más características del arte moderno: el desprecio hacia la clase social que, en torno a 1830, comenzó a imponer su predominio. El ulterior avance de la burguesía agudizó, entre los artistas postrománticos, la aversión hacia esa clase preponderante. Naturalistas y simbolistas, con Flaubert y Baudelaire a la cabeza de unos y de otros, escarnecen sin cesar al burgués mediocre y, más adelante, ya en pleno siglo XX, los vanguardistas de toda especie mantienen y corroboran la tradición.

¿Quién fue Pier Paolo Pasolini?

Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922 – Ostia, 2 de noviembre de 1975) fue un escritor, poeta y director de cine italiano. Pasolini nació en Bolonia, ciudad de tradición política izquierdista. Empezó a escribir poemas a los siete años de edad y publicó por primera vez a los 19 mientras se encontraba estudiando en la Universidad de Bolonia.
Fue reclutado durante la Segunda Guerra Mundial; capturado por los alemanes, logró escapar. Luego de la guerra, se unió al Partido Comunista Italiano en Ferrara, pero se fue dos años después.
Su obra poética, igual que su obra ensayística y periodística, polemiza con el marxismo oficial y el catolicismo, a los que llamaba «las dos iglesias» y les reprochaba no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Juzgaba asimismo que el sistema cultural dominante, sobre todo a través de la televisión, creaba un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares.
Como director (se inició en 1961) ha creado una suerte de segundo Neorrealismo, explorando los aspectos de la vida cotidiana, en un tono cercano al de la Commedia dell'arte, centrando su mirada en los personajes marginales, la delincuencia y la pobreza que arrastra Italia desde la posguerra, y estableciendo un estilo narrativo y visual en el que priman el patetismo y la ironía sobre el humor grueso y a veces sórdido de sus historias.
Debuta en 1961 con una película en clave neorrealista pero que abarca mucho más y sorprende a la crítica: Accattone, en la que inicia su relación personal y profesional con uno de sus actores fetiche (Franco Citti), quien, junto a su hermano Sergio Citti, había sido alumno de Pasolini cuando era profesor. Su segunda película, Mamma Roma (1962), es una obra ya plenamente neorrealista que se convierte casi desde su estreno en una de las cumbres del cine italiano de los 60, y que cuenta con una de las interpretaciones más aplaudidas de la memorable actriz Anna Magnani. Con El Evangelio según San Mateo (1964), Pasolini rompe con su trayectoria anterior (recordemos que Pasolini era un reconocido ateo, y que en 1963 fue condenado a 4 meses de cárcel por sus posiciones anticlericales en el film Ro.Go.Pa.G.), aunque no traiciona sus obsesiones personales ni las constantes de su cine, al presentar el pasaje bíblico en una lectura marxista (consecuentemente con su ideología de izquierda), y lo irónico es que el propio Vaticano en el año 1999 declarará ésta como una de las mejores películas del siglo XX en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús.
Pajaritos y pajarracos (1966) es una de sus mejores obras (pese a las ya magníficas dos anteriores). Parábola política y humanística, inmortalizó al entrañable actor cómico Totó en una inolvidable creación, y es un film donde la música se hace protagonista de un modo único. Edipo Rey (1967), fue la primera cinta con guión ajeno, la famosa obra teatral de Sófocles, llevada al cine ese mismo año en una versión inglesa de menor repercusión comercial que ésta, que contaba entre su reparto con la maravillosa Silvana Mangano y uno de los actores favoritos del director, Laurent Terzieff. Teorema, estrenada en 1968, supone la consagración internacional de Pasolini, dotándole de un prestigio que incluso atrapó al público mayoritario. En ésta, sobresalen los trabajos de Terence Stamp y Laura Betti enmarcados ambos en una atmósfera sórdido-sensual que levantó algunas ampollas en su tiempo. Pocilga (1969), fue una de sus obras más crudas y realistas, de enorme polémica en su momento, se la consideró degradante, provocadora y obscena, lo que no evitó bastante éxito en los cines europeos. Medea (1970), con la diva Maria Callas entre el reparto, supone su segunda y mejor actualización-revisión-adaptación de una obra teatral de la Grecia clásica —esta vez de Eurípides—.
Los años 1970 se inician con la llamada Trilogía de la vida (integrada por El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972; y Las mil y una noches, 1974). Pasaron por los festivales de cine de Cannes, Berlín o Venecia con éxito crítico-comercial y definieron la deriva del último Pasolini hacia propuestas más libres y menos narcisitas (pese a que esta trilogía enseña prácticamente lo contrario de cara al espectador). En 1971 aparece un curioso film con el título de Los cuentos de Pasolini, dirigido por Sergio Citti, que aprovecha el tirón comercial del italiano y de Ninetto Davoli (su otro actor fetiche) de cara a la taquilla. Un poco antes, en 1970, había aparecido otro film que «copiaba» el estilo pasoliniano y «adoptaba» a alguno de sus actores: Ostia, dirigido por Sergio Citti y guionizado por Pasolini.
La carrera del cineasta se trunca cuando, en 1975, se estrena en los cines un film que convulsiona a toda la sociedad italiana y hace que el autor sea objeto de multitud de amenazas de muerte y presiones incluso políticas: Salò o los 120 días de Sodoma, en la que Pier Paolo adopta un tono autocrítico hacia algunos pasajes de su obra anterior y en la que adapta al Marqués de Sade con toda crudeza y con la mayor libertad con la que un creador se haya dotado a sí mismo nunca, desdibujando los límites convencionales y cinematográficos que encierran el erotismo, pornografía, expresión, sadismo, provocación y degradación humanas.
Esto no evitó que, a raíz de este último film y en circunstancias aún no del todo aclaradas, Pasolini muriera asesinado a manos de un joven marginal, que lo embistió con su propio coche, en el balneario popular de Ostia. Era para entonces un intelectual ampliamente reconocido y gozaba de una posición económica acomodada pero, como se ha comentado, la polémica que le rodeó en vida se agudizó en los últimos tiempos, y la Italia «oficial» de la época acabó por hacerle pagar.