El drama de Esquilo

Esquilo fue el poeta más importante de la joven república, el primer gran representante del espíritu ático.

Sobre lo que pensó acerca de sí mismo se expresa con gran simplicidad el epigrama escrito para su tumba: da testimonio de que lo más alto que ha realizado en su vida ha sido intervenir en la batalla de Maratón. No menciona para nada su poesía.

El estado es el espacio ideal, no el lugar accidental de sus poemas. Aristóteles dice con razón que los personajes de la antigua tragedia no hablan retóricamente sino políticamente. Se manifiesta el verdadero carácter político de su tragedia. En ello se funda su fuerza educadora, moral, religiosa y humana, puesto que todo se hallaba comprendido en la amplia concepción del nuevo estado.

La tragedia de Esquilo es la resurrección del hombre heroico dentro del espíritu de la libertad. Es el camino inmediato y necesario que va de Pindaro a Platón, de la aristocracia de la sangre a la aristocracia del espíritu y del conocimiento. Sólo es posible recorrerlo pasando por Esquilo.

El estado no era concebido como el aparato de la autoridad, sino como la profunda lucha de todos los ciudadanos de Atenas para liberarse del caos de los siglos pasados, hasta la consecución de las fuerzas morales anheladas y la realización del cosmos político.

La creación de la cultura popular ática del siglo V no procede de la constitución ni del derecho electoral, sino de la victoria. Sobre ella se funda la Atenas de Pericles, no sobre la cultura aristocrática al viejo estilo. Sófocles, Eurípides y Sócrates son los hijos de la burguesía.

La tragedia otorga de nuevo a la poesía griega la capacidad de abrazar la unidad de todo lo humano. Sin embargo, conserva el mito su importancia como fuente inagotable de creación poética.

La tragedia se alimenta en todas las raíces del espíritu griego. Pero su raíz fundamental penetra en la sustancia originaria de toda la poesía y de la más alta vida del pueblo griego, es decir, en el mito.

Al derivar la nueva creación de cualquiera otra forma anterior puramente literaria y creer acaso que los ditirambos dionisíacos “adquirieron una forma seria” en el momento en que una cabeza original los puso en contacto con el contenido de los antiguos cantos heroicos, se limitan a considerar las condiciones exteriores del problema. La tragedia ática no sería sino un fragmento dramatizado de los cantos heroicos, representado por un coro de ciudadanos de Atenas.

Esquilo aparece como el renacimiento del mito en la nueva concepción del mundo y del hombre ático a partir de Solón, cuyos problemas morales y religiosos alcanzan en Esquilo su más alto grado de desarrollo.

Una consideración de éste género es, sin duda, necesaria si tenemos en cuenta que es la más alta manifestación de una humanidad para la cual la religión, el arte y la filosofía forman una unidad inseparable.

La tragedia ática vive un siglo entero de indiscutible hegemonía que coincide cronológica y espiritualmente con el del crecimiento, grandeza y declinación del poder secular del estado ático.

Desde que el estado organizó las representaciones en las fiestas dionisíacas, la tragedia se hizo cada vez más popular. Los festivales dramáticos de Atenas constituían el ideal de un teatro nacional. Verdad es que la conexión entre el contenido del drama y el culto del dios para cuya glorificación se representaba era pequeña.

El impulso dionisíaco convenía mejor a los dramas cómicos, satíricos y burlescos, que persistían al lado de la tragedia como manifestación de la antigua forma de las representaciones dionisíacas y que el pueblo siguió exigiendo tras la triología trágica.

Pero el éxtasis de los actores en la tragedia era verdaderamente dionisíaco. Era el elemento de acción sugestiva que se ejercía sobre los espectadores para que compartieran como realidad vivida el dolor humano que se representaba en la Orchestra. Esto se aplica, sobre todo, a los ciudadanos que formaban el coro, que se ejercitaban el año entero para compenetrarse íntimamente con el papel que iban a representar.

La concentración de todo un destino humano en el breve e impresionante curso de los acaecimientos que se desarrollan en el drama ante los ojos y los oídos de los espectadores, representa en relación con la epopeya, un enorme aumento del efecto instantáneo que se produce en la experiencia vital de las personas que escuchan.

La tragedia más antigua nace de las fiestas dionisíacas de los machos cabríos.  El coro de narrador lírico, se convirtió en actor y, por tanto, en el sujeto de los sufrimientos, que hasta ahora sólo había compartido y acompañado con sus propias emociones.

El concepto de lo trágico aparece sólo después de la fijación de la tragedia como un género.

El efecto religioso específico de la experiencia del destino humano que despierta Esquilo en los espectadores mediante la representación de sus tragedias, es lo específicamente trágico de su arte.

La triología es el punto de partida más adecuado para llegar a la comprensión del arte de Esquilo, puesto que en ella se muestra claramente que no se trata de una persona, sino de un destino cuyo portados no ha de ser necesariamente una persona individual, sino que puede ser también una familia entera.

El problema del drama de Esquilo no es el hombre. El hombre es el portador del destino. El problema es el destino.

Los verdaderos actores no son los hombres, sino las fuerzas sobre humanas. La mano del poeta se muestra en la constante introducción de Dios y el Destino. Nada parecido hallamos en el mito.

El desarrollo de la autoconciencia humana se realiza en el sentido de la progresiva autodeterminación del conocimiento y de la voluntad frente a los poderes que vienen de lo alto. De ahí la participación del hombre en su propio destino y su responsabilidad frente a él.

La idea del destino en Esquilo es algo distinto de la institución de un ejemplo. Así se desprende de las monstruosas imágenes que la acción de até despierta en su fantasía. Ningún poeta antes que él ha experimentado y expresado la esencia de lo demoníaco con tanta fuerza y vivacidad.

La idea del destino, propia de Esquilo, se halla en su totalidad comprendida en la tensión entre su creencia en la inviolable justicia del orden del mundo y la emoción que resulta de la crueldad demoníaca y la perfidia de até, por lo cual el hombre se ve conducido a conculcar este orden y al sacrificio necesario para restablecerlo.

Esquilo llega siempre a la creencia en la justicia de la divinidad.

En La Orestíada llega a su culminación no sólo la función del lenguaje y el arte constructivo del poeta, sino también la tensión y el vigor del problema moral y religioso. Y parece increíble que esta obra, la más poderosa y varonil que conoce la historia, haya sido escrita en la vejez y poco tiempo antes de su muerte.

La tragedia griega es más bien expresión de un sufrimiento que de una acción.

Cuando un hombre individual se convirtió en el portador del destino, hubo de cambiar la función del coro. Se convirtió gradualmente en el espectador ideal, por mucho que se intentara hacerlo participar en la acción. El hecho de que la tragedia griega tenga un coro que objetiva en la orquesta con sus cantos de simpatía las experiencias trágicas de la acción, constituye una de las raíces más poderosas de su fuerza educadora.

Desde este punto de vista alcanza su pleno sentido la imagen del cosmos estatal que aparece al final de la Orestíada, escrita al final de su vida: en él deben reconciliarse todas las oposiciones, y descansa a su vez el cosmos eterno. Enclavado en este orden, también el hombre trágico que creo el arte de la tragedia desarrolla su oculta armonía con el ser y se levanta por su capacidad de sufrimiento y su fuerza vital a un más alto rango de humanidad.

Werner Jaeger - PAIDEIA