Los orígenes del Flamenco
A pesar de que es casi insondable calcular el momento de iniciación de la cultura flamenca, Manuel de Falla, cuenta que los gitanos llegaron a España por el norte en el siglo V, trayendo con ellos su origen ancestral indio, judío y visigodo. Vivieron junto a los moriscos y compartieron con ellos la marginación.
El flamenco como cultura surge así de manera clandestina como un híbrido entre los cantos bizantinos hegemónicos, los árabes y los gitanos.
Las primeras formas del cante gitano-andaluz tuvieron su nacimiento en algunas cuevas y patios pobres de la baja Andalucía , y en algunas cárceles del sur de España. Es por ello que ya desde las primeras tonás surgen temas como la prisión, el miedo, la marginación y la pobreza. El flamenco se instituye como memoria colectiva del hambre, la miseria y el dolor.
Durante el siglo XVII se multiplicaron las fiestas profanas y religiosas y, así el baile se convirtió en uno de los principales motores de participación colectiva.
El flamenco es una forma marginal y exclusiva de los gitanos.
La imagen que nos ha legado el romanticismo con respecto al baile flamenco, del personaje de Carmen al de Esmeralda, es de una carga sensual tan grande que ha hecho portadoras de una belleza trágica a las gitanas que lo bailan.
Salvador Távora
Salvador Távora es un hombre de teatro que conformó una poética sobre la base del flamenco como posibilidad de protesta social, intentando rescatar su aspecto dramático, retornando la cultura andaluza a su origen trágico. Como director de La cuadra de Sevilla trabaja para devolver el teatro a lo popular sin por ello perder jerarquía artística utilizando de la cultura gitana su función primitiva, es decir, comunicación codificada dentro de una cultura oral perseguida. Utiliza el cante jondo como modo de volver a los orígenes.
Concepción del Arte y del Teatro
Távora usa el sentimiento como medio de comunicación universal: el artista nace de la necesidad de comunicar, no del ocio. La única forma que concibe de hacer teatro es apoyándose en las propias experiencias, en los propios valores culturales que conforman la identidad. Esta es una de las razones por las cuales, como andaluz, recupera los medios de expresión flamenca para sus espectáculos.
La primera lucha va a ser contra el tradicional teatro burgués, teatro que toma como eje el texto dramático. Dice Távora que el teatro debe llegar más allá de las palabras, pues “el teatro es uno de los signos que tienen los pueblos para buscarse”. Y esto solo se puede conseguir mediante una fusión de distintas disciplinas estéticas, usando todo tipo de expresión artística, creando un teatro como goce de los sentidos, como creación colectiva, como pretexto para la imaginación.
La función social de su arte va a ser recuperar la imagen de Andalucía promoviendo que el pueblo desarrolle su sensibilidad. Para ello deberá superar la imagen for export que el gobierno creó para el turismo y volver a los orígenes.
Propone acabar con el teatro impersonal, acabar con la globalización.
Herramientas de expresión
Távora asegura que la tragedia griega tanto como la teatralidad flamenca forman parte de un lugar intermedio entre el ritual y el arte, efecto causado por la introducción de acciones de la vida cotidiana que conforma su alfabeto de comunicación teatral compuesto por materiales de su condición social.
El propósito de Távora es llevar su experiencia personal al hecho teatral.
Las corridas de toros se ubican en el origen mismo de la cultura andaluza, y son parte integral de muchas de sus festividades. Las mismas son un gran “negocio”. Cada año se matan unos 24.000 toros ante un público en directo, unas 30 millones de personas, a lo que hay que sumarle el gran número de televidentes. Los grupos que se oponen a esta actividad no reciben mucho apoyo, pues los toros son una cultura y un ritual, en los que la forma en que el hombre y el toro “representan” juntos en la arena tiene una gran importancia, y en los que el espectáculo es más una cuestión de arte que de crueldad. Según ellos, los animales se crían para la muerte en las corridas, y si estas desapareciesen, también lo harían los toros.
En todo el país, se dispone por lo menos de una fiesta al año para celebrar al santo patrono; pero además hay celebraciones dedicadas a la cosecha, la liberación del dominio musulmán o la pérdida de antiguos fueros. Cada fiesta es diferente; la más destacada es la de Semana Santala vida. Los bailes, los cantos, la música, el vestuario, todo es pagano y sensual; se acerca más al carnaval que a una típica celebración litúrgica.
Poética de Dirección
Tábora designa a su poética como poética física de los sentidos, y dice que sus espectáculos nacen de la oscuridad, del silencio.
Con respecto al uso de la palabra, funciona para él como un complemento del gesto de la que explota principalmente su carácter rítmico y sonoro; casi lo opuesto al teatro moderno.
El sentido de lo que desea transmitir no esta en las palabras mismas, sino en su intención rítmico-sonora y en la función complementaria del gestus.
Su espacio ideal no es la tradicional caja a la italiana sino la plaza, espacio abierto que posibilita la relación persona a persona sin importar la condición social, borrando las diferencias de clase de los espectadores, lo que recuerda tanto a la arena taurina como al teatro griego.
En cuanto a la escenografía, asegura que poner máquinas en el escenario funciona primeramente como una conquista de clase.
Al referirse a la dirección de actores, el teatrista prefiere coordinar vivencias pero sin mutilarlas, explotar las posibilidades comunicativas de cada uno ya que, según él, esa es la única manera de trascender el localismo: trabajando con el interior individual.
Una vez que todos los integrantes del elenco hallan el punto en el que se intersectan el ritmo propio y el de la obra, es cuando el director termina de “parir” la puesta; el medio que usa para conseguir desarrollar ese ritmo natural y verdadero es llevar las expresiones al límite.
El dionisismo
Nietzsche es su obra El nacimiento de la tragedia, desarrolla las características de la tragedia y las refiere básicamente a la contraposición entre dos divinidades del panteón griego: Dioniso y Apolo.
El mito no es irracional sino que tiene una lógica propia, y no es canónico sino que va modulándose según cambia la historia.
Hugo Bauzá desarrolla tres leyendas con respecto a la gestación e iniciación de Dioniso. Ellas son:
1) Zagreo: hijo de Zeus y Perséfone, heredero de la soberanía del mundo y relacionado con los misterios de ultratumba. Dioniso adoptará diferentes metamorfosis para no ser reconocido.
2) Dioniso: hijo de Zeus y Sémele. A la muerte de Sémele, Zeus toma el feto de su vientre, lo cose a su muslo y allí termina su gestación. Para escapar de los celos de Hera (esposa de Zeus) sufre varias metamorfosis hasta que finalmente esta lo encuentra y le insufla la “locura”. Para curarse se dirige a Frigia donde su abuela Rea lo purifica iniciándolo en los cultos. Dioniso comienza entonces su accidentado retorno a Tebas acompañado por un thíasos (cortejo de bacantes, sátiros, etc.) con el objeto de ser reconocido como dios en la Hélade produciendo para ello diferentes epifanías.
3) Yaco: algunas leyendas le otorgan la maternidad a Deméter y otras a Perséfone, pero lo que no se pone en duda es la paternidad de Zeus.
La principal relación que puede establecerse es la que vincula a Dioniso con el ciclo vital y la conexión con el ciclo agrario.
El orgasmo, la atracción sexual y el enamoramiento representan las dos características más significativas del estado de posesión dionisíaca.
Esta manía puede ser liberadora si el poseso se entrega a ella, o puede ser torturante y hasta fatal si intenta negarla. El estado de embriaguez es considerado dentro del rito dionisiaco como esta pérdida de la forma a través de la pérdida de la individuación, lo que lleva a una conexión con lo Uno, con el Todo Universal.
Dioniso es un dios migratorio pues desde su iniciación en tierra asiática, el mito cuenta casi exclusivamente el periplo del regreso a Tebas. Como deidad migratoria conlleva dos características: por un lado, la de ser un Dios epidémico, lo que se pone de manifiesto sobre todo por danzas convulsivas; por otro lado, la de ser epifánico bajo distintas metamorfosis, pues su movimiento no cesa nunca.
Dioniso siempre se presenta bajo la máscara del extranjero. Ayuda a la liberación de los límites del Yo permitiendo la unión con el cosmos. Por esta razón su culto se realiza en lugares abiertos y en contacto directo con la naturaleza.
Eurípides
Eurípides discute francamente las relaciones entre los sexos, las cuestiones del matrimonio y la posición de la mujer y del esclavo, entre otras cosas.
Su gran innovación es haber agregado a los personajes una dimensión psicológica que los acerca a la noción de sujetos con libre albedrío. En contraste con sus predecesores, mostró la poca solidez de su fe en los dioses, que solían actuar en sus obras de una forma cruel y arbitraria. Su modo antiheroito de ver el mundo junto a la explicación escéptica del destino delatan la inminente disolución de la tragedia.
Para Eurípides, el hombre no es ya más un juguete del azar. El terror que el espectador experimentaba ante la voluntad divina, es reemplazado por el asombro ante la extrañeza del destino humano y por la confusión ante los bruscos cambios de la cultura terrenal.
Las bacantes
Esta obra de Eurípides recrea el mito de Penteo, desarrollando los hechos que sucedieron en Tebas ante la epifanía de Dioniso.
Dioniso llega con su thíasos a Tebas, tierra natal, con el fin de iniciar allí sus ritos. Inmediatamente, las mujeres del reino abandonan sus hogares para dirigirse al Citerón a celebrar los ditirambos. Penteo, en quien Cadmo ha delegado la función de rey, desatiende los consejos de su abuelo y del vidente Tiresias, mandando encerrar a las bacantes y al extranjero que ha llegado a la ciudad a quien considera causante de los disturbios. Esta hamartía (error trágico que desencadena el caos) inicial desencadena la hybris (soberbia, desmesura) de Penteo quien se niega a aceptar a Dioniso como divinidad.
Finalmente Agave, presa de la manía dionisíaca, será la que lidere a las bacantes en el sparagmós y la omophagía, que acabarán con la vida de su hijo, de la que solo será con conciente cuando Cadmo la ayude a retornar a la normalidad. El castigo final impuesto por el dios será el destierro de todo el linaje cadmeo.
Eurípides según Távora
1) Diseño del espacio: en el escenario hay: a- rueda de madera del tipo de un molino que gira en determinados momentos. b- espacio ocupado por tres guitarristas iluminado con luces muy tenues. c- Plataformas de madera con tres escaleras de acceso, sobre ella hay dos barriles de madera, de uno de ellos sale constantemente por un grifo un chorro de agua/vino que va a parar a un tercer barril que se encuentra en el suelo. d- Idem plataforma. e- pero sobre esta está Penteo en su trono, lugar que abandonará sólo cuando vaya a espiar a las bacantes al Citerón.
Lo que resulta más interesante de ésta disposición espacial es el poder de síntesis; desde el comienzo de la obra, se nos presenta el conflicto: dos tronos contrapuestos, dos ideologías enfrentadas. La naturaleza lúdica del espacio permite refuncionalizarlo constantemente a través de la acción dramática. Lo que en un momento es el palacio, en otro es el Citerón, y no hace falta otra marca más que la del cuerpo de los actores para hacérnoslo comprender.
2) Los objetos y la escenografía: la gran mayoría de los objetos son de madera, éstos oscilan en tonos tierra lo que destaca el vestuario de los personajes. Si bien hay conexiones miméticas en algunos objetos como el agua/vino que sale del barril, la funcionalidad se mantiene en el plano de la metáfora.
El gran molino se va a activar como representación alegórica de las bacanales.
3) La música: las guitarras y el tamboril son cuatro personajes más que crean tensión dramática a lo largo de la obra. Van a estar alternados por música en off que va a ser orquestal, pero que también va a incluir una copla que el coro canta en una procesión que mixtura la Semana Santa y el Ditirambo.
4) Personajes y trabajo actoral:
- Corifea, coro y Dioniso: representan la nueva fuerza que llega para reemplazar el universo tebano. La función que da Eurípides a Dioniso, Tábora la deja en manos de la corifea. Ella va a ser la encargada de narrar el mito del dios, y especificar sus intenciones en Tebas. Tirso en mano será quien abra la obra y presente a las bacantes. Y será también la que seduzca a Penteo para que vaya al Citerón.
El coro integrado por cinco mujeres se distingue del resto de los personajes por su fuerte trabajo corporal. Sus movimientos están coreografiados en detalle y las cinco respetan los movimientos pautados. El vestuario es uniforme: camisa blanca y vestido con pechera hasta el suelo color rojo sangre. El cabello, largo y morena en todas, lo llevan suelto y su uso dentro de las coreografías les otorga gran pregnancia. Cuando Agave este completamente entregada a la divinidad beberá el vino y se soltará el pelo.
Sin duda la creación más sorprendente es la del personaje de Dioniso: usando un llamativo chaleco amarillo, este bailaor no emite una sola palabra en toda la obra, pero su sonrisa entre maliciosa y seductora nunca se le borra de la cara. Toda la fuerza va a estar en el uso del cuerpo en sus dos extremos: el baile y la quietud.
- Tiresias, Cadmo y Agave: cargados con la culpa de antaño, reciben con los brazos abiertos a la nueva deidad y se rinden a su culto.
Tiresias sorprende desde la elección del actor: es un hombre joven y fuerte, vestido de blanco y con un tirso en la mano.
Nadie mejor que un viejo cantor para Cadmo.
Agave es el personaje como más pregnancia escénica. Intercalando baile con canto, transita a través del propio cuerpo la locura y el retorno a la cordura.
- Penteo: su miedo al cambio y al caos lo llevan a oponerse a esta fuerza renovadora. Se transforma en un símbolo que, más que accionar, es accionado. Primero el parto, luego su enfrentamiento con Dioniso y finalmente su muerte. De ahí que este restringido espacialmente a su trono.
Concepción general de la puesta
El proyecto creador de Távora se centra en lo que tiene de ritual el texto de Eurípides, pero en vez de narrarlo lo va a mostrar. Lo que Távora hace es canalizar el rito.
Si bien sus intenciones son llegar a un público popular universal, el uso de la propia cultura le da a las puestas un plus de sentido muy difícil de decodificar para el no-iniciado.
Una estética basada en la propia cultura es un arma de doble filo: por un lado permite recurrir a un sentimiento visceral y a un código de los sentidos que reemplaza la palabra, posibilitando la realización de un teatro orientado a un público más amplio. Por otro lado, fuera del país de origen, es un poco difícil que este código y este sentimiento puedan ser decodificados en toda su magnitud y no devengan una poética hermética.
Natacha Koss - La literatura en el teatro y en el cine
Ficha técnica:
Reparto:
Agave: Manuela Vargas
Dioniso: Juan Romero
Penteo: Evaristo Romero
Cadmo: Paco Moyano / Manuel Vera
Tiresias: Paco Piñero
Corifea: Concha Távora / Luisa Muñoz
Bacantes: Fany Murillo / Leonor Alvarez Ossorio / Macarena Béjar / Inma / Yolanda Lorenzo / Helena Pachón / Lourdes Recio / Rosario Santiago
Tamboril: Angeles Jiménez / Angeles Neira / Salvador Távora
Guitarristas: José Acedo / Eduardo Rebollar / Diego Amador / Joaquín Amaya
Creación:
Iluminación: Manuel Gallardo
Diseño de vestuario: Miguel Narros
Colaboración literaria: Javier Rodríguez Piñero
Escenografía, música original, selección de texto: Salvador Távora
Ayudante de dirección: Lilyane Drillon
Dirección: Salvador Távora
Para más información sobre Salvador Távora :
Las Bacantes
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