Una Electra Existencialista

A propósito de El Reñidero (1964) de Sergio De Cecco

Uno de los trabajos más interesantes de los años sesenta dentro de lo que denominamos realismo reflexivo es El Reñidero (1964) de Sergio De Cecco. Se trata de una apropiación de Electra de Sófocles adaptada a la situación argentina, entendiendo por situación, lo que el existencialismo, todavía de moda en ese momento, concebía sobre el tema:

“Cada época toma la condición humana y los enigmas propuestos a su libertad a través de situaciones particulares (…) Me parece que la labor del dramaturgo consiste en escoger entre esas situaciones límite aquella que expresa mejor sus preocupaciones y presentarla al público como la  cuestión que se plantea a algunas libertades. Solamente así el teatro reencontrará la resonancia que ha perdido, solo así podrá unificar a los públicos diversos que hoy en día lo frecuentan” (Jean Paul Sartre).

Los años sesenta, fueron un período de fuerte modernización en los que la búsqueda de la novedad en la forma se convirtió en un imperativo. De Cecco se vio atraído por el mito de la familia de los Atridas y su correlato en una tradición de lo trágico en la cultura occidental.

De Cecco tomó parcialmente la historia trágica y la incluyó en el Buenos Aires cambiante y modernizado de principios de siglo, pero en un barrio remanente: Palermo.

La similitud de la situación de cambio y crisis favorecía el intento de De Cecco: si en la historia del teatro griego La Orestíada de Esquilo y Electra de Sófocles comenzaron a marcar la prevalencia de lo humano sobre los dioses, en el Buenos Aires de 1905 nuestras realidades sociales marcaban la decadencia del caudillismo, el fin de ideologema del reñidero como índice de lo bárbaro, lo sangriento, lo marginal.

Del texto de Sófocles, De Cecco aprovecho algunas características formales como la estructura ritual convencional (el agón), el sufrimiento (pathos) y la revelación (epifanía). Utilizo la base de la trama, la situación límite y un paralelismo en los personajes: Elena es Electra, Nélida es Clitemnestra, Pancho Morales es Agamenón, Santiago Soriano es Egisto y Orestes conserva el nombre original.

El intento de De Cecco consistió en superar la tragedia, estilizarla, para que sirviera a sus fines desmitificadores y realistas.  Para concretar la estilización  De Cecco buscó nuevas actitudes sociales asimilables a las viejas en la semántica y las formas de:

1)      Las ideas existencialistas de moda en Buenos Aires todavía en los sesenta, mezcladas con el modelo realista reflexivo, que lo ayudo a concretar lo que consideramos el primer texto realista reflexivo existencial;

2)      La realidad sociopolítica (el caudillismo, la marginalidad, el fenómeno del peronismo) enfocada desde la óptica del intelectual de izquierda;

3)      La mezcla de freudismo y saber popular vigente en la Argentina de fines de los cincuenta y principios de los sesenta.

La relación conflictiva entre sus personajes y sus oposiciones, especialmente en lo referente a las relaciones filiales y al carácter de la venganza son las que contribuyen a definir la acción y le otorgan significación al todo.

Durante la década del cincuenta y sesenta llegaron al país los textos filosóficos, literarios y teatrales de Jean Paul Sartre. Estos textos estaban caracterizados por la defensa de la capacidad de elección, de la libertad del protagonista.

La variante fundamental, de la cual extraemos el nombre de existencial para este modelo es que el sujeto de la acción “actua”, incluso se puede decir que es inestable, a diferencia de lo que ocurría con el sujeto del realismo reflexivo sistemático.

El antagonismo de Orestes es con el medio social pero también contra sí mismo. El ambiente (el padre, el barrio) le ha inculcado una ideología caudillista, machista, fatalista: el padre asesinado era “guapo”, “valiente” y ha rechazado a su hijo. Su historia es la de alguien que permanentemente “debe probar” que es “como su padre”. Es por esto que mata y va a la cárcel.

El cambio en el relato que propone De Cecco es que, en medio de su “itinerio de guapeza y venganza”, el protagonista descubre que es el dueño de sus actos y que entra en conflicto con su propio accionar y en otros en francamente destruido por ellos. En síntesis, después de muchas dudas Orestes se descubre “libre” pero también sufre la “nausea” de saber que no hay valores revelados anteriores a la elección.

Otra característica a destacar es la aparición del personaje embrague, es decir, la voz del autor presente en el texto: el personaje de Vicente, que expone cada vez que se encuentra con Elena o con Orestes la tesis realista de la pieza.

La mediocridad de Orestes no le impide actuar. La confusión del protagonista “buscándose” y mostrando sus debilidades de carácter es tanta, que en la parte final del desarrollo y en el desenlace las secuencias en las que se estructura la pieza adquieren sentido a través de su actividad.

El personaje de Orestes varía su esencia constitutiva durante el desarrollo de la pieza. Evoluciona, especialmente luego de los encuentros personales con la madre y con Vicente.

Por momentos toma conciencia en forma muy elemental si se quiere, de su fracaso existencial. Es un personaje que “no puede con su vida” pero que tampoco acepta totalmente los mandatos de la sociedad y la familia.

Otro nuevo artificio que se puede observar en la obra es la utilización del flashback. En El Reñidero su función es de develamiento de los hechos del presente a partir de situaciones límite del pasado, intensificando los encuentros personales:

1)      El primero es un recuerdo de Elena en su encuentro personal con Vicente y aclara su relación con el Padre y con Nélida.

2)      El segundo forma parte de la situación en la que Elena quiere influir a Orestes instigándolo a que tome venganza de la traición de Nélida y Soriano.

3)      El tercero forma parte del encuentro personal de Nélida con Orestes, en el que ella quiere convencerlo para que abandone la idea de matar a Soriano.

4)      El cuarto se establece dentro del relato de Orestes a Vicente.

La intensificación de los encuentros personales tiene como objetivo llenar los vacíos de indeterminación, cargando de sentido de “verdad” realista al todo.

En el desenlace para intensificar el accionar de Orestes aparece el fantasma de su padre. Orestes debe elegir: su responsabilidad individual no responde ni a la fatalidad natural ni a la causalidad social.

No podemos cerrar el trabajo sin tratar la relación que encontramos entre El Reñidero y la realidad social de los sesenta. El texto toma al reñidero como microcosmos de la terrible situación socio-política del país en ese momento: el cuadillismo y sus clientelas, como negación del cambio, de la evolución social y política. Orestes había sido criado en la ideología de la “horca y el cuchillo”. El camino lo marcaba Vicente que predicaba la salida en el trabajo, el autoconocimiento y la elección.

Todo esto hoy parece bastante ingenuo, pero la realidad argentina de los años sesenta era muy expresiva en ese sentido: gobiernos de facto o “democracia limitadas”.

Osvaldo Pelletieri

Sergio De Cecco, cuyo nombre completo era Sergio Amadeo De Cecco, también conocido con los seudónimos de Javier Sánchez y Amadeo Salazar, fue un periodista, actor, dramaturgo y guionista de cine y de radio que nació en Buenos Aires en 1931 y falleció en la misma ciudad el 26 de noviembre de 1986. Recibió varios premios por su producción; su obra más difundida es El reñidero que fue representada en muchas oportunidades en su país y fuera de él y también llevada al cine.
A los 18 años se inició como guionista de radio y titiritero. Según sus palabras, quería ser actor, dio una prueba en una radio y al no ser aceptado, como venganza, se puso a escribir libretos radiofónicos. Con su teatro de títeres "De Las Malas Artes" recorrió varios países de América. Junto a Ariel Buffano había sido dilecto "hijo artístico" de Javier Villafañe. En la década del 50 comenzó su actividad como autor teatral, con Durante el ensayo; en 1956 fue premiado por el Ministerio de Educación en las tertulias de teatro leído por su Prometeo y en 1958 ganó un concurso para jóvenes autores organizado por la Editorial Carro de Tespis con El invitado.
En 1962 publicó El reñidero, su obra más difundida, que lo integró a la generación realista de los 60. Con ella obtuvo el Premio Municipal de obras inéditas. Se estrenó, el 11 de enero de 1964 en el teatro al aire libre del Jardín Botánico y se repuso el 20 de junio del mismo año en la Sala Casacuberta del Teatro General San Martín. En ambos casos las puestas fueron dirigidas por Salvador Santángelo.
El reñidero ha sido representada en numerosas oportunidades en el Teatro General San Martín de Buenos Aires y en otros escenarios del país. Fue llevada a la pantalla bajo la dirección de René Mugica y obtuvo el 3er. premio del Instituto de Cinematografía, para finalmente ser seleccionada como representante de su país en el Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia.
De Cecco vivía en la calle México 1643 de Buenos Aires en el edificio «Sol-Aire» que tenía un gran parque central y un arco de departamentos, junto con su esposa Martha Gavensky, artista plástica. Con ella tuvo un hijo, Javier Gaspar. Además, con ellos vivía un hijo anterior de Martha, Alejandro Bellini, hijo de Juan Carlos Bellini, un renombrado bailarín. Sergio era hermano de Alma De Cecco, autora de obras de radio, más conocida como Alma Bressan.
Sergio luego se casó con la actriz Haydée Padilla, conocida por su personaje "La Chona" con quien adoptó una niña llamada María Laura. En 1976 se separaron, ella lo abandonó por Federico Luppi y el quedó a cargo de la hija que ella, que no podía tener hijos, había querido adoptar.
De Cecco luego entró en una depresión y el 26 de noviembre de 1986, a los 55 años de edad, se suicidó.