¿Qué es la Danza?

¿Qué es la Danza? ¿Podemos afirmar una definición comprensible que sea a la vez lo suficientemente amplia como para cubrir la gran variedad de actividades que rutinariamente se denominan danza?

Si queremos llegar a una concepción satisfactoria, quizá podamos obtener algún beneficio recurriendo a las teorías del arte tradicionales más influyentes en la literatura de danza y de las que ésta toma su marco teórico.

Tres de estas teorías tradicionales pueden ser especialmente útiles: la teoría del arte como imitación, la teoría del arte como expresión y la teoría del arte como forma.  Si, como la teoría de la imitación sugiere, el arte es una imitación de la naturaleza, o de las pasiones y acciones humanas, entonces los desfiles no serán danza, porque en general, no son imitativos. Tampoco, si la teoría del arte como expresión es correcta, acciones como cortar árboles o construir botes serían formas de danza, porque estas actividades no son generalmente expresiones de emoción o intentos de comunicar emoción.

Algunas aproximaciones a la actividad artística, tales como la teoría de que el arte es esencialmente creación de la forma, no parece adecuada para ayudar a distinguir los desfiles de la danza; incluso si nosotros aceptamos que la danza debe tener forma, puede ser que los desfiles cumplan con este requisito. La forma es un concepto necesario pero no es condición suficiente para hablar de arte.

Pero puede ser que combinando elementos de distintas teorías, podamos encontrar algo más adecuado. La danza, debe crear formas que transmitan emoción. O quizás, debiera ser entendida como pura intención estética.

La teoría dominante del arte en la tradición occidental, derivada de la Poética de Aristóteles, postula que el arte es una forma de imitación. Esta doctrina es sostenida en los escritos de danza por las cartas del gran coreógrafo y teórico del siglo XVIII, J. G. Noverre, quien afirma que la danza es, o debe ser, “una fiel copia de la bella Naturaleza”.

A pesar de que la teoría mimética empieza a ser desafiada por las posturas formalistas y expresionistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, la idea de que el arte es una forma de imitación ha mantenido su influencia hasta el presente.

La teoría de que el arte es una forma de auto expresión, o una expresión de las emociones, fue muy influyente, especialmente a partir del período romántico, y fue elaborada y defendida filosóficamente tanto en el trabajo de Croce, como en el advenimiento de la danza moderna. Uno de sus mayores exponentes fue John Martin. Para Martin el arte de la danza es la expresión y la transferencia de experiencias mentales y emocionales, utilizando el movimiento corporal como médium, de aquello que el individuo no puede expresar por medios racionales o intelectuales.  A esta cualidad que el movimiento posee, Martin, siguiendo a los griegos, lo denominó metakinesis.

Susanne Langer, filósofo americana, estuvo estrechamente asociada al papel histórico que esta institución tuvo en el desarrollo de la danza moderna americana.

Langer rechaza la doctrina más difundida en los escritos de danza, especialmente sobre la danza moderna, de que la danza surge de las emociones del artista, emociones que luego estarán directamente expresadas en su trabajo. Artísticamente, desde su punto de vista, los gestos de danza expresan sentimientos, pero no lo que el bailarín siente. 

Para Langer, es necesario distinguir entre los movimientos rítmicos y los diseños en el espacio que constituyen el material de la danza de aquello que es la danza misma. Langer piensa que es esta ilusión la que constituye la obra de arte. Cada forma de arte crea su propia ilusión distintiva, y la danza crea la ilusión de fuerzas interactuando o poderes dinámicos que parecen “mover a la danza misma”.

La danza no devino un arte hasta que esas creencias mágicas y prácticas fueron reemplazadas por lo que la tradición que proviene de Kant y Shoppenhauer, llama una “actitud estética”. Cuando se adopta esta actitud, estos poderes dinámicos son percibidos no como fuerzas sobrehumanas reales, sino como ilusiones artísticas o imágenes. Esta doctrina le permite a Langer hacer una cierta distinción entre danza ritual y danza artística o teatral.  Langer difiere con aquellos que insisten en la necesidad de adoptar intencionalmente una actitud estética y con los que imponen una distancia “psíquica”, al sugerir que es el trabajo artístico o el objeto estético en sí mismo el que demanda e impone esta relación al que percibe.

Andre Levinson, crítico ruso, propone que la danza no es ni imitación ni expresión. La danza es pura forma y sería erróneo pensar los pasos de los bailarines como gestos que imitan personajes o expresan emoción, por lo tanto, adhiere a los ideales del ballet clásico.

Paul Valery desarrollo una concepción de la estética natural de la danza significativamente distinto de Langer o Levinson.  Para Valery la danza es en sus orígenes, un fin no práctico. Lo que puede parecer como un baile en los animales, es en realidad, a su modo de ver, una actividad útil y por lo tanto, no es danza. El bailarín de Valery crea un “mundo”, pero a diferencia del mundo del bailarín de Langer, no es aquel en que interactua con poderes sobrehumanos. En cambio, es un mundo autónomo, radicalmente opuesto al mundo práctico. En él, las acciones de los bailarines no tienen un fin o conclusión, y su función es, como dijo Levinson, “pura”. Pero a diferencia de Levinson, Valery no insiste en que la danza en sí misma sea puramente “forma” antes que representacional o expresiva.

Hemos visto que los escritos filosóficos sobre danza son, en términos generales, desconcertantes. David Levin, teórico de danza, atribuye esta falencia en parte al hecho de que la danza ha sido tradicionalmente asociada con el principio femenino, y los filósofos occidentales, por sufrir las inclinaciones patriarcales de nuestra cultura, la rechazan.

En la medida en que la filosofía ha reflejado los prejuicios religiosos y éticos occidentales, ha tendido a negar la presencia sensual del cuerpo. Pero Levin sugiere que la fenomenología puede proveer los recursos para corregir las falencias de nuestra tradición filosófica porque llama la atención sobre la sensorialidad del cuerpo humano tal como lo experimentamos en la vida ya que ésta reivindica la sensualidad del cuerpo humano.

Este acercamiento lleva al teórico a considerar al intérprete como un “cuerpo conciencia” unificado y a sortear toda consideración sobre la objetividad o subjetividad de la danza.

El método fenomelogico puede, como sugiere Levin, ayudar a producir descripciones más exactas de la danza tal como es actualmente experimentada en espectáculos en vivo. Pero el énfasis sobre su totalidad indivisible también presenta problemas reales a los críticos ansiosos de distinguir al bailarín de la danza que él interpreta.

De Roger Copeland y Marshall Cohen (Oxford University Press 1983).

Traducción: Susana Tambutti